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A propos des "plus grands films de tous les temps" de 2022 (En duo avec Jean-Marc Leveratto) Mise Au Point n°17, 1er sem. 2023.
La revue Sight and Sound a publié comme chaque décennie depuis 1952 son classement des « Cent plus grands films de tous les temps » (vol. 33, n° 1 : « The Greatest Films of All Time », Londres, éd. du British Film Institute, hiver 2022-2023). Détrônant Sueurs froides, le film le plus cité dans le classement de 2012, c’est Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles, réalisé en 1975 par Chantal Akerman, qui apparaît en tête de liste. Un certain nombre de précisions s’imposent pour comprendre ce changement et sa signification exacte. Lire en ligne.

Sémiologie des toilettes Revue Française des Sciences de l’Information et de la Communication, n° 26, mai 2023.
Cet article traite de la signalétique indiquant aux usagers de toilettes publiques laquelle des deux portes ils doivent pousser, « Hommes » ou « Femmes ». Les pictogrammes, à cet endroit, s’efforcent de mobiliser des universaux, en l’occurrence des signes visuels de distinction sexuelle saisissables sans compétences particulières par le plus grand nombre possible de personnes. Mais les vrais universaux sont rares. L’article passe en revue les dénotations et connotations des pictogrammes les plus courants, en utilisant quelques outils heuristiques venus de la sémiologie, des études de genre, de la psychologie et de la sociologie interactionniste Lire en ligne sur le site de la revue. Lire en ligne la version longue sur Academia.edu.

Ante la pantalla: ¿emociones o metaemociones?  El paraíso de las emociones. Teoría, producción y contextos de la experiencia filmica Carlos A. Belmonte Grey & Álvaro A. Fernández dir., Valencia, Tirant lo Blanch colección Plural, 2022, p. 51-80.
Laurent Jullier con "Ante la pantalla: ¿emociones o metaemociones?“, estructurado en dos partes, reconstruye las piezas de un rompecabezas creado por la tradición teórica. Con todo y que parezca escaza la producción del conocimiento en torno a las emociones, el autor ofrece un nutrido anàlisis rearmado como un rizoma, sobre las diversas e influyentes perspectivas epistemológicas y disciplinarias en distintos momentos históricos puestas en diàlogo conlos debates actuales. Esta plataforma prepara el terreno de la segunda parte del capítulo, cuyo debate lo inaugura con un neologismo denominado enfoque emocognitivo que ayuda a desplazarse entre las sesgadas separaciones de mente-cuerpo o cognición-emoción —como puntualiza el capítulo de C. Plantinga—. El desarrollo del argumento, apoyado en cardinales referencias, ofrece una reflexión sobre los ecos que suenan entre los espectadores y las pantallas.

Orange mécanique Dictionnaire du fouet et de la fessée. Corriger et punir Isabelle Poutrin et Élisabeth Lusset dir., Paris, PUF, 2022, p. 542-543.
Alex, le personnage principal d’Orange mécanique, est un voyou. En compagnie de ses droogies, il passe le plus clair de son temps à s'imbiber de Moloko Plus avant d'aller toltchoquer le premier venu pour le plaisir... Plus tard il sera « corrigé » à coups de films qu’on force le « dérangé » à regarder. Ce protocole punitif fait comme s'il n'y avait pas de différences entre la violence et ses images ; or il y en a.

Re-do it yourself ! Refaire Star Wars dans son jardin « RE- », Répétition et reproduction dans les arts et les médias Marion Colas-Blaise et Gian Maria Tore dir., Paris/Sesto San Giovanni, Mimésis éd., Coll. Images, médiums, 2021, p. 311-326.
On estime à 400 000 le nombre de fan films inspirés par Star Wars, quoiqu’il soit impossible de les compter faute de définition et d’archives officielles, et la liste s’allonge d’autant plus vite que l’engouement pour la saga est désormais entretenu par la sortie annuelle de longs-métrages. L’intérêt d’étudier ces productions d’amateurs vient par ailleurs du fait que les professionnels eux aussi, depuis que la saga a été rachetée à George Lucas par la compagnie Disney et poursuit son expansion sous son giron, sont dans la même situation que les faiseurs de fan films : ils doivent reprendre des éléments anciens pour les réarranger.

A propos du livre de N. Burch Mémoires d’un transfuge cinéphile. Une vie de bâton de chaise Le genre et l'écran, juillet 2021 (En duo avec Jean-Marc Leveratto).
A lire ces Mémoires sans concessions, c’est un ton d’une franchise apparente parfois déroutante qui frappe d’abord, au service d’une écriture soucieuse d’échapper tant à "l’illusion biographique" (Bourdieu) qu’à la "technique de soi" (Foucault). Burch y parvient par le télescopage temporel et spatial systématique des moments de vie, des personnes et des objets qui ont ponctué son itinéraire riche et désordonné et qui l’ont marqué. Lire en ligne. Lire la version courte de la recension dans Le Monde diplomatique

Médium ou média ? Film ou cinéma ? CiNéMAS Vol. 29, n°1, automne 2018 (mise en ligne 2020)  : « Le cinéma éclaté. Formes et théorie », p. 13–31.
Cet article a pour objectif de clarifier la distinction entre médium et média, notamment lorsqu’elle est utilisée comme outil heuristique, en prenant comme exemple de son application celui du cinéma. La discussion s’y déroule en trois temps. D’abord, une mise au point terminologique montre qu’un certain flou entoure les catégories de médium et de média, ce qui rend leur emploi quelque peu problématique dans un cadre scientifique. Ensuite, une stratégie qu’on pourrait qualifier de « soustractive » est examinée, celle de la « spécificité du médium », couramment employée dans le champ de la critique, mais peut-être pas aussi efficace qu’on le pense dans le cas de notre exemple, celui du cinéma. La difficulté à énoncer des définitions d’essence ayant été montrée, on se tournera alors vers les définitions d’usage, ce qui suppose d’observer, parmi les pratiques quotidiennes du commerce avec les films, celles qui semblent articuler la différence entre médium et média. Lire en ligne

Description, interprétation, élucubration. Shining comme laboratoire d’herméneutique Shining dans le labyrinthe Anne Goliot-Lété dir., Lormont, Le Bord de l’eau éd., 2020, p. 141-158.
Pourquoi une telle furia interprétative à propos de Shining ? Certes, c’est un un objet taillé pour « faire écrire » au sens où Bruno Latour dit que la matière fait écrire les instruments de mesure des scientifiques. Mais il a fallu que se généralise au fil des ans un type de lectures tributaires à la fois de la démocratisation de l’accès à internet et de la mode cinéphile consistant à considérer certains films fantastiques comme des allégories susceptibles de décrire, mieux que les médias et mieux que la science, le monde sociopolitique où ils sont produits. On croira, dès lors, à ce que raconte Shining, non pas au sens littéral à moins d’admettre l’existence d’un monde paranormal peuplé de fantômes, mais au sens dérivé. L’article explore, en revenant sur la notion de « cercle herméneutique » la façon dont s’opère cette construction de la signification.

Des deux côtés de l'écran. Introduction à Cinéphilies et sériephilies 2.0. Les nouvelles formes d'attachement aux images (en duo avec Mélanie Boissonneau), Berne, Peter Lang éd., 2019, p. 9-34.
Enfin ! Depuis l’avènement d’Internet, les 99,9% d’amoureux des films et des séries qui n’exercent pas la profession de critique peuvent se faire entendre... Mieux, ils peuvent passer sans effort de la position devant à la position depuis : s’asseoir devant un écran et s’exprimer depuis un écran sont en effet devenus deux attitudes communes. Les films et les séries arrivent sur les terminaux domestiques ; tout de suite après et quelquefois même pendant leur diffusion, les avis et les analyses partent en sens inverse. Comment réagir devant l’abondance des critiques postées, la variété de leurs formes d’expression, l’interactivité qu’elles engendrent, sans parler du rapport à la professionnalisation qu’entretiennent leurs auteurs ? Lire en ligne

Aller au cinéma, en France, dans les années Cinquante Cinéphilies plurielles dans la France des années 1940-1950 Sortir, lire, rêver, collectionner Delphine Chedaleux & Mélisande Leventopoulos dir. Paris, L’Harmattan coll. Champs visuels, 2019, p. 19-42.
Les années Cinquante ont soixante ans, et les spectateurs interrogés pour écrire cet article au moins dix de plus. Mais tant pis. Tant pis pour les imprécisions et les petites mythifications de l’auto-ethnographie sauvage. Car le but de cet article est de restituer l’esprit d’une certaine forme de consommation culturelle inscrite socialement, historiquement et géographiquement. Trois parties le composent. La première dégage une caractéristique aujourd’hui disparue du commerce avec les films, celle des proximités obligatoires – on ne pouvait pas regarder un film seul et chez soi. La deuxième s’attarde sur le point commun à la plupart des entretiens, le sentiment de bonheur attaché au souvenir des films vus dans la France d’après-guerre. La troisième, enfin, se focalise sur l’exploitation et repose grandement sur un entretien avec Jacques Artis, exploitant de cinéma durant ces années-là, en complément des témoignages précédents.

De l’appropriation des objets culturels à l’époque d’Internet – Un regard anthropologique sur l’industrie culturelle, 2/2 Revue Française des Sciences de l'Information et de la Communication n°17, sept. 2019.
Les œuvres produites par l’industrie culturelle ont la réputation de « seulement » divertir, mais on évitera ici de faire leur procès aussi bien que leur apologie. C’est une autre approche qui est proposée, centrée sur la technique et inspirée par l’anthropologie symétrique de Bruno Latour. L’article met ainsi face à face culture broadcast (côté industrie) et culture grassroots (côté public). D’un côté, l’industrie doit jongler avec le désir de contrôler économiquement les œuvres et le risque de voir les clients fuir si ce contrôle débouche sur une trop grande standardisation. De l’autre, le public bénéficie d’une certaine agentivité face à ces œuvres, déjà célébrée par la vague américaine des Cultural Studies ; mais cette agentivité est limitée par des questions techniques, plus rarement prises en compte par ces études. L’un des exemples choisi pour illustrer la discussion est la déclinaison du Roi Lion par la société Disney. Lire en ligne

Cinéma et psychologie cognitive : le « tournant corporel » des études audiovisuelles Ekphrasis Vol. 20, Issue 2 : "Cinema, Cognition and Art", Mircea Deaca dir., déc. 2018, p. 20-39. DOI: 10.24193/ekphrasis.20.2.
Les livres et les articles qui se proposent d’appliquer une approche «cognitiviste» au cinéma semblent constituer dans le champ académique mondial un territoire autonome un peu ghettoïsé. Au contraire de son adversaire historique la psychanalyse, la psychologie (cognitive ou non, d’ailleurs) n’est jamais empruntée par d’autres discipline en tant qu’élément complémentaire à leur propre démarche. Tout se passe comme si c’était une discipline fermée, à pratiquer surtout en laboratoire ... Il s’agira ici de prendre le contrepied de cette opinion, et de prouver que nombre d’outils cognitivistes, ou disons "adaptationnistes", servent, au même titre que l’histoire, l’esthétique, les études culturelles, la sociologie, etc., à se livrer à l’exercice le plus basique et le plus fondamental des études cinématographiques : l’analyse de films. Divers exemples seront pris dans divers genres. Lire en ligne

Le plaisir artistique à l’époque d’Internet – Un regard anthropologique sur l’industrie culturelle, 1/2 (En duo avec Jean-Marc Leveratto) Revue Française des Sciences de l'Information et de la Communication n°15, déc. 2018.
En tant qu’instrument de catégorisation savante de la conduite des individus pendant leurs loisirs, le terme d’industrie culturelle instaure d’emblée une vision asymétrique des personnes et des choses observées. Il entraîne, en effet, la différenciation et la mise en tension de deux formes de qualifications culturelles concurrentes de la conduite esthétique, selon qu’on l’étudie à l’intérieur ou à l’extérieur de l’industrie culturelle. Son caractère standardisé et répétitif disqualifie la distraction produite industriellement mais valorise les individus capables de la domestiquer à des fins personnelles. La singularité de l’objet artistique rencontré à l’extérieur de l’industrie culturelle qualifie intellectuellement les individus qu’il touche, mais les assujettit aux institutions culturelles dominantes. Adopter un point de vue anthropologique, en revenir à l’expérience de l’industrie culturelle, et à la manière dont les individus éprouvent personnellement et réfléchissent au cas par cas l’action des objets qu’ils consomment permet de remettre en cause cette vision asymétrique, dans laquelle art et industrie, amateur et consommateur, s’excluent réciproquement et constituent des univers sociaux différents. Lire en ligne

De la liberté d’aimer, sans être jugé, les films de son choix Le Portique n°41: « Style national et qualité cinématographique », J.-M. Leveratto & F. Montebello dir, 1er trim. 2018, p. 133-146.
A onze ans, j’étais fasciné par mon parrain Bruno, qui passait quelquefois nous voir dans une Triumph Spitfire MK3 rouge qu’il conduisait avec des boots effilées du genre de celles que portaient les Kinks. Dès qu’il sortit, mon film favori fut de facto Le Mans (Lee H. Katzin, 1971) : je voulais moi aussi conduire des automobiles rapides à ras du sol, et par son utilisation de ce qui est depuis devenu une figure obligée de l’audiovisuel, jeux vidéo compris, mais qui ne l’était pas alors, j’ai nommé le travelling avant à toute vitesse, ce film donnait l’impression d’être à leur volant. Il y avait là une adéquation entre ma personnalité et mes goûts cinématographiques. Deux ans plus tard les choses com-mencèrent à se gâter… Lire en ligne

L’image à l’épreuve de l’ironie – Les degrés d’énonciation et de réception du récit audiovisuel Revue Française des Sciences de l'Information et de la Communication n°12, février 2018.
Comment savoir qu’un cinéaste produit une image ironique, c’est-à-dire, selon la formule de Sperber & Wilson, un acte de langage qui «  attire davantage l’attention sur l’énoncé lui-même que sur ce dont l’énoncé traite » ? C’est la question de l’énonciation au deuxième degré (et au-delà du deuxième), que Roland Barthes proposait d’appeler « bathmologie ». Plusieurs défis attendent le chercheur ici : le doute à propos de la sincérité de l’énonciateur ; la possibilité offerte au public d’avoir à son tour une attitude ironique, que l’image le soit déjà ou non ; enfin, des deux côtés de l’écran, toutes sortes de feintises qui permettent de grimper dans l’échelle des degrés d’énonciation. L’article s’arrête au cinquième barreau de l’échelle, quand il n’y a plus de communication puisqu’aucun lien particulier n’est plus à inférer entre le signe et le sens. Lire en ligne

Sabres-lasers et Effet-Coccinelle [en duo avec Marc Joly-Corcoran] Kinéphanos vol. 8, n°1, juin 2018 : « ‘I thought he was a myth!’ : Star Wars, univers étendu, légende, canon? ».
Les producteurs de la nouvelle lignée de Star Wars estampillée Disney ont essayé de se conformer à ce qu’ils pensaient être l’essence de la première trilogie. On peut dès lors rapprocher cette stratégie de celle qu’a choisie la firme Wolkswagen pour lancer la New Beetle en 1998 après l’engouement créé par la première Coccinelle sortie en 1946 : en effet, « Coccinelle » était un surnom choisi par le public, et « Nouvelle Coccinelle » une façon d’officialiser cette lecture. La marchandisation de l’authentique fonctionne ainsi, jusqu’à ce qu’une ou deux ou trois générations plus tard, en cas de succès, le côté artificiel de cette opération s’évanouisse. Lire en ligne.

L'analyse des fims en pratique 31 exemples commentés d’analyse filmique Collectif : A. Boutang, H. Clémot, L. Jullier, L. LeForestier, R. Moine, L. Vancheri, Armand Colin, Coll. Cinéma/Arts visuels, EAN: 9782200620394, 256 p., 2018.
Il n'y a pas qu'une manière d'analyser les films. Ce livre a été écrit par six universitaires qui ont chacun leur opinion sur la question. Il a pour objectif de montrer qu’en pratique, les analyses de films ne s’écrivent pas selon un schéma immuable, et qu’elles ne s’intéressent pas toutes aux mêmes choses dans les images et les sons qu’elles passent au crible. Sont analysés: Vie d’un pompier américain ; Nosferatu le vampire ; L’Opérateur ; La Natation par Jean Taris ; La Reine Christine ; L’Impossible Monsieur Bébé ; Quadrille ; Rebecca ; Vivre libre ; Le Roman de Mildred Pierce ; Antoine et Antoinette ; Le Tempestaire ; Les 7 Samouraïs  ; Les Oiseaux ; La Reprise du travail aux usines Wonder ; Le Plongeon ; Nous ; Le Grand Bazar ; Diabolo Menthe ; Le Rayon vert ; Poison ; Au loin s’en vont les nuages ; Pumpkin ; 28 Jours plus tard ; Tout peut arriver ; L’Enfant ; Les Fils de l’homme ; Teza ; Lumière silencieuse ; Intouchables ; Captain America Le Soldat de l’hiver. Descriptif sur le site de l'éditeur.

Les visual culture studies ou l’« étrange cousin » des études cinématographiques Cahier Louis-Lumière n°11 : « Le cinéma face aux histoires du regard », L. Jullier & V. Lowy dir., (mai 2018), p. 7-22.
La « culture visuelle » et les visual studies qui se consacrent officiellement à elle ont le vent en poupe, du moins sur certains campus. Or jusqu’ici, les études de cinéma n’ont guère fait les yeux doux à cet « étrange cousin », comme dit Gil Bartholeyns, pas plus que les spécialistes des visual culture studies n’ont souvent pris le cinéma comme objet d’étude. Peut-être parce que du point de vue des chercheurs en cinéma, il y a trop peu de temps qu’« Études cinématographiques » existe spécifiquement en tant que discipline au sein des institutions académiques pour risquer de la dissoudre dans quelque chose de plus englobant. Aucune raison épistémologique n’empêche pourtant le rapprochement de se produire – seulement des raisons idéologiques, comme les méfiances corporatives, ou administratives, sans parler de la résistance des institutions académiques françaises à l’interdisciplinarité. Lire en ligne. Dans le même numéro, «Quelles méthodes pour l’histoire du regard ?, discussion avec Guillaume Soulez et Antonio Somaini Lire en ligne.

"Family is the only wealth!" - or am I wrong? The finally reassuring world of Tim Burton Tim Burton : A Cinema of Transformation, Gilles Menegaldo dir., Montpellier, Presses universitaires de la Méditerranée, coll. Profils américains 2018, p. 187-205.
Indéniablement Tim Burton « parle de la famille » dans nombre de ses films, mais il est difficile de soutenir qu’il soutient un certain point de vue sur la famille. Ceci pour deux raisons principales : le grand éventail des types de familles et de rapports enfants-parents présentés dans les films ; et la variété de lectures thématiques et idéologiques de ses films, dont on peut avoir une idée en regardant les user reviews de l’IMDb. Chez Burton, en la matière, on trouve surtout ce que l’on apporte en y entrant. Cependant, au sein de l’espace public et surtout en France, patrie de la cinéphilie orthodoxe auteuriste, Tim Burton a la réputation d’être un cinéaste « subversif », qui remet en cause aussi bien les conventions du langage cinématographique que les structures sociales bien établies. Cette réputation, au moins en ce qui concerne la question de la famille, ne saurait cependant survivre à l’examen attentif de ses œuvres. Lire en ligne (English)

The Spectator as Expert – French Cinephilia Today (En duo avec Jean-Marc Leveratto) Michael Temple, Michael Witt,The French Cinema Book (2nd Edition), British Film Institute, Londres, 2018, p. 321-327.
Contemporary movie consumers’ practices in France are characterized by the « de-professionalization » of cinematographic expertise and the recognition of the previously ignored « cinephilia » of common moviegoers. The institutional model of cinephilia, which was built by researchers on the basis of the writings of the Nouvelle Vague, and which is based on admiration for art cinema, has slowly made room for the acknowledgement of the variety of “quality films”, the regular consumer’s ability to assess this quality intuitively, and the greater individualization of cinema lovers’ tastes. Nowadays, passion for « film language » is only one of the multiple artistic tastes promoted by young organized film consumers. This evolution is the result of the « proto-professionalization » of the judgement of spectators, following the French State’s action and the contemporary process of domestication of the viewing of films. Lire en ligne

« Je mettrai une robe quand on t’enterrera » – Jessica Jones et le renouvellement de la figure de la super-héroïne (En duo avec Mélanie Boissonneau) Le super-héros à l’écran. Mutations, transformations, évolutions, Elie Yazbek (dir.), Paris, Orizons, coll. "Cinématographies", 2017. Lire l'introduction du livre
Lancée le 20 novembre 2015, la série américaine Jessica Jones fait souffler un vent féministe dans l’univers quelque peu macho – au moins tel qu’il apparaît au cinéma et à la télévision - des super-héros Marvel. Le changement de titre même, puisqu’il s’agit à l’origine d’un comics, suggère un gain en ce sens : d’Alias, titre original qui connote la dissimulation de soi et l’effacement, on passe à Jessica Jones, qui claque comme une signature. La série, pilotée par Melissa Rosenberg, ne se contente cependant pas de cette réorientation « politique » (au sens anglophone de la politique des sexes), mais revisite au passage quelques stéréotypes propres à la culture américaine. L’article privilégie la piste du rapport entre les héros et nous, qu’aux Etats-Unis on appelle la relatability, littéralement la « concernabilité », c’est-à-dire la faculté d’une fiction à nous toucher pour nous permettre de construire notre identité en comparant nos avis et nos actes à ceux des personnages. Lire en ligne

De la symétrie – Performance cinématographique et expérience du genre à l'aune des hommes-objets du cinéma américain (En duo avec Jean-Marc Leveratto) Genre en série, n°5 : "Masculinités imag(in)ées" 2e partie, Geneviève Sellier dir., printemps 2017.
L’exploration de l’histoire du spectacle cinématographique sous l’angle de l’homme-objet – du plaisir érotique que peut procurer le physique d’un acteur à tout spectateur, qu’il soit homme ou femme – est d’un grand intérêt méthodologique et épistémologique pour les études cinématographiques. L’homme-objet permet de réintroduire une symétrie, non seulement entre le pouvoir du réalisateur et celui spectateur, mais aussi entre les genres (gender), déstabilisant une vision scientifique du cinéma privilégiant le point de vue du cinéphile cultivé et masculin. Il démontre la validité et la nécessité d’une anthropologie symétrique, au sens de Bruno Latour, du spectacle cinématographique, attentive à redonner à l’expérience du spectateur en situation sa fonction dans la détermination du sens du film, au lieu de la déduire du seul examen du texte cinématographique. Lire en ligne

Frozen Passers-By – Proustian Ghosts and Body Norms in The Sartorialist Fashion Blog Miranda, revue pluridisciplinaire du monde anglophone, vol. 8, n°14, avril 2017.
Scott Schuman is a professional photographer whose work features in magazines like GQ, Vogue or Interview, and in ad campaigns of brands such as The Gap, Nespresso, Kiehl’s or Burberry. In 2005 he founded a fashion blog called The Sartorialist, which quickly gained in popularity on the net and ended up getting a worldwide following. Mr. Schuman keeps proving he has got an “eye for the sharp-dressed Everyman”. “I’m not reporting on people, he explained. What I am looking for is a certain grace.”The motto is clear, but it raises some questions this essay intends to answer. How are Mr. Schuman’s pictures composed? How are we supposed to react when watching them? Is fashion blogging a mere extension of fashion business? Or is The Sartorialist a postmodern way to solve aesthetic and existential problems about the ephemeral nature of the present moment and the sweet and sour taste of some instant epiphanies prompted by brief urban encounters? Unless, in a more mundane way, the “grace” it worships hides some ethical questions about gaze and norms. Lire en ligne

Cognition incarnée et cinéma : notes de lecture (1) Embodied Cognition and Cinema, par Maarten Coëgnarts & Peter Kravanja (Mise Au Point n°8, 2016 ; (2) The Control Cycle in Film. Circular Coupling from Brain to Culture, par Mircea Valeriu Deaca (Mise Au Point n°15, 2022).
Il est question ici des Evolutionary-Cognitive Film Studies, c'est-à-dire en gros de l'approche cognitiviste du cinéma, laquelle déclenche davantage encore de rejets, dans les départements d'études cinématographiques de l'Université française, que les Gender Studies. Le livre de Coëgnarts & Kravanja s'attaque à un certain nombre de préjugés ou de présupposés, via des propositions de paradigmes, parmi lesquels la contestation du luminocentrisme, la théorie de la simulation incarnée ou encore la fin du privilège accordé à la narration et à son lien avec la fiction. Lire en ligne. Quant au livre de Deaca, il utilise la grammaire cognitive de Ronald W. Langacker, combinée à la neuroscience des émotions (Barsalou et Barrett), à la théorie de l’attention de Michael S. A. Graziano, et aux descriptions par Evan Thompson et Mark Johnson de l’énaction dans le cadre de la cognition incarnée. Lire en ligne.

Les usages de la fiction – Madame Bovary, de la Normandie à la Californie En duo avec Jean-Marc Leveratto Écrans n°5 : « Le réalisme français du XIXe siècle et sa transposition à l’écran », C. Gelly dir., Garnier, 2016, p. 53-70.
Même si le cinéma classique hollywoodien fait aujourd’hui partie du patrimoine artistique universel, mettre sur un pied d’égalité le Madame Bovary de Flaubert et son adaptation MGM de 1949 ne va pas de soi. Cette démarche se heurte à l’idée très répandue de l’infériorité d’une adaptation cinématographique vis-à-vis du chef d’œuvre dont elle s’inspire, du fait de la distance culturelle, des libertés prises à l’égard du texte par les scénaristes des studios américains et des spécificités de l’expression cinématographique. L’article vise à montrer comment, à l’inverse, les atteintes faites au texte initial, la transformation du sens original de l’histoire et une nouvelle interprétation de la conduite d’Emma éclairent tout à la fois le succès commercial qu’a remporté le film et sa qualité cinématographique, toujours sensible aujourd’hui. Les deux résultent du travail de « traduction cinématographique » au sens sociologique du terme de traduction proposé par Michel Callon, qu’opère le film de l’expérience personnelle que possède le spectateur de l’arrangement entre les sexes. En même temps qu’il s’accorde ce faisant à son contexte historique, un contexte où les femmes commencent à remettre en cause leurs rôles traditionnels, il continue à satisfaire, grâce à la virtuosité cinématographique de Vincente Minnelli, notre sens de la justice ordinaire. Lire en ligne la version "draft".

L'écran comme interface – Cinq rencontres possibles entre un regard et une image Vivre par(mi) les écrans, Mauro Carbone, Anna Caterina Dalmasso & Jacopo Bodini dir., Dijon, Les Presses du Réel, 2016, p. 151-170.
Voir un film sur un téléphone mobile ? Un match de football dans une salle de cinéma ? Un courriel sur la télévision du salon ? Une radiographie du poumon sur un ordinateur de bureau ? Rien de plus banal. Toutes sortes de dispositifs techniques accueillent toutes sortes d’images, ce qui rend vaines les velléités de taxinomie matérielle des écrans qu’ils incluent. Bien sûr, la régulation sociale empêche le mélange d’être réparti de façon régulière : certaines combinaisons d’images et d’écrans sont jugées peu pratiques ou marginales. Mais cette extraordinaire mixité pousse à réfléchir autrement aux écrans, et à les considérer plutôt comme des lieux de rencontres qui permettent à un spectateur, en fonction souvent de ses attentes, de commercer avec les données perceptibles qui s’y affichent provisoirement. Lire en ligne

Le cinéma comme forme de communication floue Revue Française des Sciences de l'Information et de la Communication n°9, septembre 2016.
La communication floue, notion basée sur la Théorie de la pertinence de Sperber & Wilson, repose sur l’attribution d’états mentaux. Non seulement, au cinéma, il faut se faire une idée des intentions de qui nous parle (hypothèse développée par Alessandro Pignocchi), mais aussi de ce qu’il y a dans la tête des personnages (hypothèse développée ici). Le flou de la communication par les images animées vient aussi de l’existence du protolangage audiovisuel, qui ressemble aux représentations mentales et relève comme elles, dans ses formes, de la cognition incarnée. De plus il ne s’agit pas seulement de « comprendre » les films ou les séries télé, mais aussi, au quotidien, de les décrire, de les analyser, de les interpréter, d’en faire l’expérience, de les apprécier et d’en avoir usage. Inutile de dire qu’étudier tout ceci ne peut se faire que de manière interdisciplinaire. Lire en ligne

Les chiens de faïence En duo avec Martin Lefebvre Mise Au Point n°8 : « Chapelles et querelles des théories du cinéma/Cliques and Quarrels in Film Theory », Jullier & Lefebvre dir., 2016.
Y a-t-il vraiment aujourd'hui des querelles ? Que les chercheurs se disputent entre eux à propos du bien-fondé des postulats élémentaires qu'ils utilisent au quotidien n'a rien d'évident. Il y a certes des querelles, mais c'est la visibilité qui manifestement leur manque – on entend davantage de critiques « fondamentales » dans les couloirs des universités et aux tables des cafés que dans les colloques ou les publications savantes. Deux familles de causes à ce silence de surface peuvent être avancées avec de grandes précautions (car il n'y a pas d'explication simple au phénomène, on s'en doute), l'une institutionnelle, l'autre (justement) théorique, relevant essentiellement des disciplines herméneutiques des sciences humaines. Karl Popper, Richard Rorty, Stanley Fish, Stanley Cavell sont convoqués dans l'article, autour du thème de la pratique interprétative - car il s'agit là du cœur de toute querelle ou presque. Que penser des "libres interprétations"? La corroboration expérientielle est-elle le seul moyen de mesurer la validité d'une lecture? Quid des courants et des modes dans la culture des études cinématographiques, et des jeux de pouvoirs qui définissent le quotidien de la recherche? Lire en ligne

The Story of a Myth : The "Tracking Shot in Kapò" or the Making of French Film Ideology. En duo avec Jean-Marc Leveratto Mise Au Point n°8 : « Chapelles et querelles des théories du cinéma », Jullier & Lefebvre dir, 2016.
Le « travelling de Kapo », formule critique de Jacques Rivette devenue un mythe de la cinéphilie orthodoxe sous l'impulsion de Serge Daney et bien d'autres intellectuels, est avant tout un lieu commun mobilisé pour légitimer un « certain regard » sur les films. L'article examine les origines du succès de ce mythe et ce qu'il révèle de la doxa en matière de consommation cinématographique, avant d'aborder le problème qu'il soulève (celui de la justesse du geste artistique) sous un autre angle, plus ouvert aux « cadres de l'expérience » (Goffman). Lire en ligne

Le cas Tim Burton – Culture cinématographique et culte du réalisateur En duo avec Jean-Marc Leveratto Tim Burton : Horreurs Enfantines, Mélanie Boissonneau, Bérénice Bonhomme, Adrienne Boutang dir., L'Harmattan, Coll. Champs visuels, 2016.
La continuité observable en 2012 entre l'exposition Tim Burton à la Cinémathèque Française et l'exposition Tim Burton organisée par l'UGC Ciné Cité La Défense dans un centre commercial, à l'occasion du lancement de l'exploitation commerciale en France de Frankenweenie, confirme l'intrication de l'art et du marché dans le produit cinématographique. Célébration savante de l'œuvre de Tim Burton et opération de marketing cinématographique de son dernier film ne peuvent que se confondre, dès lors qu'elles utilisent toutes deux l'image de l'artiste comme moyen de justification de l'admiration. L'image de l'artiste constitue en effet, comme le rappellent Ernst Kris et Otto Kurz, un lieu commun esthétique, une forme de présentation d'une œuvre d'art pratiquée depuis l'Antiquité en raison de son pouvoir d'intéressement du public. En tant que telle, elle est une ressource culturelle mobilisable par quiconque désire manifester son admiration pour Tim Burton, ou la susciter chez autrui. Lire en ligne

Le personnage-médiateur – Orientations éthiques et affectives dans le film narratif La direction de spectateurs. Création et réception au cinéma, Dominique Chateau dir., Bruxelles, Les Impressions Nouvelles coll. Caméras subjectives, 2015, p. 198-225.
Tous les films, même les plus expérimentaux, se présentent en miroir à leurs spectateurs, c'est-à-dire qu'ils se donnent à apprécier comme la production d'un être vivant appartenant à la même espèce qu'eux. Même un film abstrait, sans récit ni personnages, régi par le hasardtotal est le produit d'une volonté de « faire signe ». Mais, du moins dans la vie courante, hors du champ de l'art contemporain, ce premier miroir anthropomorphe ne suffit pas. S'y ajoute un second miroir, constitué par les personnages. L'humanité de ces personnages a moins besoin d'une conformité aux apparences - de la souris au canard en passant par le pingouin et le grille-pain, tout fait ventre en la matière – que d'une conformité au comportement humain. Il faut que le personnage parle ou réagisse comme le spectateur pourrait le faire. Enfin les films courants proposent un troisième et dernier miroir, en anthropomorphisant le travail de médiation que suppose le récit d'une histoire mettant en scène des personnages. C'est ce troisième miroir qui est le sujet de l'article. Lire en ligne

Recension : La règle de l’exception. Ecologie du cinéma français, par Olivier Alexandre (Ed. de l’EHESS, 2015), Esprit n°419, nov. 2015, p. 145-149. Lire cette recension sur le site d'Esprit (payant sauf 1ère page)

Imagerie numérique : les parts de la technique, du discours et des pratiques sociales, Domínios e Dispositivos Técnicos, Tecnológicos e das Tecnologias e(m)Discurso: a formação dos Conceitos, Ismara Tasso & Valéria Oliveira dir., Campinas, Pontes Editores, Coleção "Linguagem & Sociedade" 2015, p. 31-46.
Une querelle oppose les partisans d’une conception révélationniste de l’image cinématographique aux partisans de sa conception constructiviste. Or plusieursinventions qui se sont rapidement répandues, au cinéma, à partir des années 2000 mettent la technique numérique au servicede la “révélation” de la réalité alors qu’elle en était jusqu’ici l’ennemie. Ainsi télésurveillance et téléphones toujours prêts à enregistrer travaillent-ils à asseoir la certitude que tout ce qui pourrait arriver est susceptible d’être filmé. Appelons cela l’idéologie panoptique. Pouvoir tout voir, même d’ailleurs ce qui n’existe pas : remettant au goût du jour la vieille idée de la “photographie spirite”, Paranormal Activity nous montre qu’une caméra laissée assez longtemps à la bonne place peut finir par enregistrer la présence des fantômes… L’idéologie panoptique lorgne sur ce qui n’était qu’un gag fictionnel chez Lewis Carroll ou J. L. Borges, l’idée d’une carte du monde tellement précise qu’elle a la taille de ce qu’elle représente. Simplement, la carte est faite d’images.

Delon and Performance – Emploi and the Interaction between Individual, Role and Character En duo avec Jean-Marc Leveratto Alain Delon. Style, Stardom and Masculinity, Nick Rees-Roberts & Darren Waldron eds., Londres, Bloomsbury Academic, 2015, p. 51-74.
The concept of 'emploi' is a way of refocussing on the essential roles played by cinematographic and corporeal techniques, that is to say "the ways in which from society to society men know how to use their bodies" (Mauss) in the understanding of the visual effect that an actor's body makes on the spectator. It particularly offers the opportunity to understand the way in which Alain Delon's 'emploi' could give pleasure to a wide range of different audiences and spectators, above and beyond their cultural differences, as well as the wide range of interpretations of his technical ability as an actor and of assessments of his value as an actor. In the later stages of his career, Delon's 'emploi' is more multifaceted than a mere focus on physical attractiveness or his ability to project virility. Delon has played some 93 roles to date. The best of them allowed him to singularise his usual 'emploi' instead of just exploiting it. Lire en ligne

Quelqu'un qui n'a pas mes goûts peut-il tout de même être quelqu'un de bien ? Textuel : "L'expérience du cinéma", Hélène Baty-Delalande, Jacqueline Nacache et Pierre-Olivier Toulza dir., Paris, Hermann, 2015, p. 53-64.
« Ceci est mon opinon à propos de qualités que je prête au film tel que je l'interprète » n'est pas du tout la même chose que « ceci est la vérité sur les qualités que possède le film indépendamment du regard que l'on pose sur lui ». S'il n'y avait que des assertions aussi prudentes que la première, on serait dans un monde parfait. Mais ce n'est pas le cas. Tout le monde accepte que les goûts d'autrui puissent être différents, mais tend à les hiérarchiser – et les ennuis commencent, sans doute parce que « notre amour-propre souffre plus impatiemment la condamnation de nos goûts que de nos opinions » (La Rochefoucauld). Résultat, balkanisation sociale et mépris de l'autre sont en hausse. Comment en arrive-t-on à pareille situation ? Lire en ligne

"This is the end" – Personnages portés disparus et micro-clôtures du récit dans Grey's Anatomy En duo avec Barbara Laborde Sociétés & Représentations n°39 : "Écritures du feuilleton", P. Goetschel, Fr. Jost & M. Tsikounas dir., Paris, Les Publications de la Sorbonne, mai 2015, p. 103-118.
Créée en 2003 par Shonda Rhimes, la série médicale Grey's Anatomy propose un modèle de conduite applicable dans la vie de tous les jours, quand bien même on n'est pas médecin. Ce modèle est celui du care – l'éthique de la sollicitude : si tout un chacun se souciait un peu plus d'autrui et incorporait un peu mieux la constatation selon laquelle on n'est rien sans les autres, le monde tournerait un peu plus rond. C'est ce qui fait de cette série une fiction votive. Cependant, l'aspect conséquentialiste du care impose à la série de se colleter avec le problème des fins – il faut savoir ce qui arrive « à la fin » pour évaluer la justesse d'une décision ou le bien-fondé d'un comportement… L'article explore trois aspects de cette question : (1) Finir la série (2) Faire disparaître un personnage pour des raisons réelles, liées à l'acteur qui l'incarne (3) Finir un épisode. Lire en ligne la version validée par les auteurs (qui n'est pas la version publiée).

La postérité stylistique du Triomphe de la volonté et des Dieux du stade, ILCEA (Revue de l'Institut des Langues et des Cultures d'Europe et d'Amérique) n°23 : "Le national-socialisme dans son cinéma", E. Dufour & Fr. Genton dir., 2015, U. Stendhal-Grenoble 3.
Dans le champ de l'histoire des styles cinématographiques, une lecture courante consiste à dire que la manière de filmer de Leni Riefenstahl, au moins telle que la postérité l'a fixée dans Le Triomphe de la volonté et Les Dieux du stade, annonce ou préfigure le style postmoderne. L'article discute cette affirmation d'une « contemporanéité rétrospective » de deux manières : d'une part en montrant que les inventions stylistiques de Leni Riefenstahl sont davantage des systématisations de trouvailles empruntées aux figures du Zeitgeist ; d'autre part en suggérant que d'une manière générale une figure de style qui est techniquement la même, à cinquante ans de distance, n'est plus appréhendée de la même façon quand l'environnement sensoriel de l'époque a changé. Lire en ligne.

Les "meilleurs" films de tous les temps – À propos du palmarès décennal de Sight & Sound Les films à voir cette semaine. Stratégies de la critique de cinéma, L. Jullier dir., Paris, L'Harmattan, coll. « Champs visuels », 2015, p. 149-172. Autre article dans ce livre : "Analyser la critique : un oxymore ?" , p. 7-32.
La revue Sight & Sound, comme chaque décennie depuis 1952, a demandé en 2012 à un aréopage de critiques, d'enseignants, distributeurs, écrivains, cinéastes « et autres cinéphiles » d'élire les dix films qui sont à leurs yeux les plus grands. En se limitant aux films du haut du classement et aux contributeurs qui ont justifié leur choix, il est possible d'esquisser une classification sommaire de leurs réponses par le biais de la trichotomie fondamentale de l'esthétique telle que la présente Danièle Cohn à partir des postulats de ses fondateurs successifs – par ordre chronologique Baumgarten, Kant et Hegel. Ces postulats, rapportés à l'objet cinéma, dessinent en effet trois « paradigmes cinéphiles » ou « mondes du cinéma » au sens de Howard Becker, c'est-à-dire des manières d'appréhender, d'utiliser, d'interpréter et de parler publiquement des films à partir du fondement collectif de la subjectivité. « L'œuvre ne devient bonne, dit Becker, et donc n'acquiert de valeur, qu'à travers l'établissement d'un consensus quant aux bases sur lesquelles il faut la juger et qu'à travers l'application à des cas précis des principes esthétiques qui fondent ce consensus » . Lire en ligne.

Se mettre à la place du personnage ou être mis à la sienne. Quand le discours filmique nous demande d'entrer dans le film Imagem em discurso: : A Formação das Modalidades Enunciativas, Coleção Linguagem e Sociedade Vol 8, Ismara Tasso & Jefferson Campos dir., Campinas (Brésil), Pontes Editores, 2015, p. 29-50.
Le cinéma narratif dispose de plusieurs modes pour provoquer l'absorption diégétique (1)  l’implication indirecte : je suis spectateur de cinéma comme un spectateur de théâtre classique, je reste dans la salle pour regarder ce qui se passe sur la scène, sans avoir le droit d’aller sur cette scène ; pas de raccord-regards, je vois des « tableaux », des « vues » (2) l’implication semi-directe, qu’on appellera implication cognitive : je peux cette fois « monter sur la scène », en l’occurrence je peux voir le personnage regarder (eyeline match cut) et réagir à ce qu’il voit (reaction shot), mais s’il lui arrive des choses trop physiques, il faudra que je me mette à sa place (de ma propre initiative) pour imaginer ce qu’il ressent dans son corps entier (3) l’implication directe (qu’on appellera cognitive-motrice) : quand il arrive des choses physiques au personnage (se battre, être projeté dans les airs…), je suis mis directement par le dispositif à sa place ; je suis sur scène et pas seulement pour regarder et réfléchir, mais aussi bouger, courir, sauter, courir...

Etudier les usages cinéphiles d'internet En duo avec Jean-Marc Leveratto, Les Cahiers de Champs Visuels n°12-13 : "Les nouvelles pratiques cinéphiles", Jean-Paul Aubert, Christel Taillibert dir., L'Harmattan, mars 2015.
Alors que l'utilisation d'Internet s'est normalisée au sein de la population française, la sociologie de la culture accorde encore très peu d'attention, en France, à ses usages culturels. Le mode de fonctionnement d'Internet interdit, il est vrai, une identification sociologique précise des usagers qui s'y expriment. Il n'en reste pas moins un observatoire particulièrement intéressant pour les chercheurs, puisqu'il permet d'observer en direct des échanges entre consommateurs culturels sur la qualité des produits qu'ils ont consommés.

Cet article explore les différentes formes de l'échange cinéphile sur Internet et ses effets cognitifs sur les personnes qui y participent. En favorisant l'accès à des milliers de films sortis de l'exploitation cinématographique et à la documentation les concernant, en permettant la confrontation et le débat sur la qualité des produits cinématographique, en stimulant l'expression et l'analyse de son expérience cinématographique personnelle, Internet contribue à l'individualisation du goût cinématographique et à la déstabilisation de la hiérarchie établie depuis les années1960 entre cinéphilie "authentique" et consommation dite "populaire". Lire en ligne.

Noël Carroll dans le champ des Film Studies, introduction à La philosophie des films par Noël Carroll, Vrin, coll. « Essais d'art et de philosophie », 2015. En trio avec E. Dufour & A. Zielinska, p. 7-24.
A l'échelle mondiale, Noël Carroll est un théoricien bien connu du champ de l'esthétique et des études cinématographiques. Aucun de ses livres, pourtant, n'a été jusqu'ici traduit en français. Sans doute l'approche très rationnelle que propose Carroll de la théorie du cinéma détonne-t-elle un peu dans le paysage de l'esthétique française, où le culte de l'intuition et du je-ne-sais-quoi – les bêtes noires de l'auteur – est encore très vivace. Pourtant, ce n'est pas un livre de désenchantement que cette Philosophie des films; on pourrait même dire que l'ineffable, la poésie et l'informulable commencent là où un travail de catégorisation comme celui de Carroll est terminé.

La clé de voûte de ce livre, en effet, est le concept de catégorie, et son moteur la volonté d'éclaircir le discours. De quoi parle-t-on exactement lorsqu'on dit qu'un film est plus cinématographique qu'un autre? Ou, plus simplement, et comme cela arrive tous les jours, lorsqu'on dit qu'un film est meilleur qu'un autre? Lire en ligne

L'arc et l'escarpin. De la lisibilité de la différence sexuelle, Communication (Laval, Québec) vol. 33, n°1, 1er sem. 2015.
L'arc et l'escarpin désignent ici les deux épreuves les plus traditionnellement sexuées que les êtres humains ont à passer, presque partout dans le monde, dès qu'ils ont quitté le stade de la puberté : l'épreuve de force et l'épreuve de beauté. L'arc, c'est celui d'Ulysse ; et l'escarpin, celui de Cendrillon. Ces processus de sélection sont des machines à exclure qui entretiennent de douteuses hiérarchies essentialistes. Dispose-t-on désormais de moyens un peu moins primitifs, moins violents et moins essentialistes, pour « qualifier » physiquement le masculin et le féminin et pour « lire » la différence sexuelle ? EN LIGNE

Algúns problemas epistemolóxicos da noción de Transmedia Storytelling/Quelques problèmes épistémologiques posés par la notion de transmedia storytelling Grial n°201, Anxo Abuín González dir., Ed. Galaxia, Vigo (Espagne), Le principal flou de la définition de multimédia tient au fait qu’elle ne prend pas position sur la distinction entre producteur de contenu et consommateur de contenu – une distinction qui, fort heureusement, ne recoupe pas celle qui sépare les professionnels des amateurs, car il est bien certain que tout le monde peut lancer dans l’espace public des contenus multimédias. En fait, L’étiquette « transmédia » semble souffrir de trois défauts : elle n’apporte rien de conceptuellement neuf à l’étiquette, moins utilisée par l’industrie, d’« intermédia » ; elle est imprécise en ce qui concerne le type de relations entre les œuvres reliées à un univers unique ; enfin, en n’étant appliquée qu’à des œuvres conçues d’abord pour des médias récents, comme les jeux vidéo, le web et la téléphonie mobile, elle masque le fait que la transmédialité est un phénomène très ancien. Le fait que ces trois défauts ne l’empêchent pas d’avoir beaucoup de succès à l’université est peut-être lié à l'hyperspécialisation au sein des sciences humaines. Lire la version française en ligne

L'histoire des styles reste à faire Positif n°647, janvier 2015, p. 61-64.
L'histoire en tant que discipline s'est renouvelée ; les Grands Hommes et les Grandes Batailles sont un mauvais souvenir enfui. Mais l'histoire des styles du cinéma, au moins dans les lycées français, en est encore là. Malheur à qui n'a pas vu ou, pire, n'aime pas les Grands Films qu'elle a élus ; il pensera que l'Histoire se fait sans lui et qu'il rate sa vie de cinéphile. Alors qu'un peu plus d'attention à la réception, au contexte, à l'usage et à la vie quotidienne, rendraient caduques ces formes de distinction qui balkanisent la société en contribuant à hiérarchiser les goûts.

Choisir sa vie. L'usage cognitif de Some Came Running, film et roman Recherches sémiotiques/Semiotic Inquiry Vol. 30, n° 1-2-3, 2014 (antidaté 2010): "L'éthique du care/The Ethics of Care", L. Jullier dir., p. 101-116.
Some Came Running, réalisé par Vincente Minnelli pour la MGM en 1958, met en scène les hésitations d'un quadragénaire entre la vie esthétique et la vie éthique au sens de Kierkegaard, la deuxième étant liée à la prise en compte de l'importance du care. Le film donne à réfléchir sans imposer de solution idéale – ses auteurs s'y contentent de montrer l'exemple, en s'attachant à leurs personnages et en leur donnant leur chance. En revanche, l'auteur du roman original n'a pas du tout cette attitude à leur égard. Seul le film, dans cette perspective, pourrait faire jeu égal avec les romans d'incitation au care comme voie en direction de la vie bonne qu'analyse Martha Nussbaum dans La connaissance de l'amour. Lire l'article en ligne. Lire le texte d'introduction du numéro.

La compétence du spectateur distrait : cinéma et « distraction » chez Walter Benjamin. En duo avec Jean-Marc Leveratto,Théorème n°21 : "Persistances benjaminiennes", O. Aïm, P. Boutin, J. Chervin & G. Gomez-Mejia dir., PSN, p. 97-107.
La « distraction » dont parle Walter Benjamin est confondue avec la « distraction » érigée par Siegfried Kracauer en un genre de consommation cinématographique particulièrement condamnable du fait de la « soumission à l'autorité » qu'elle peut induire subrepticement chez ses habitués. L'œuvre de Benjamin toute entière est, par ce biais, mise au service d'une dénonciation de la «production industrielle des biens culturels», et le spectateur distrait devient une figure du consommateur qui se prête, selon Adorno et Horkheimer à l'exploitation de son temps libre par le système capitaliste. Or, comme le confirme la lecture des différentes versions du texte de Walter Benjamin, le terme de distraction vise d'abord à caractériser l'usage réflexif que fait de ses sens le spectateur désireux de tirer plaisir de la fiction cinématographique. Lire en ligne.

La Garce : une Emma Bovary sans excuses ? CinémAction n°152 : King Vidor Odyssée des inconnus, J.-M. Lecomte & G. Menegaldo dir., 2014, p. 95-102.
« Je ne suis pas une petite provinciale. Je suis Rosa Moline ! »... Ce chapitre défend une lecture anthropologique, en termes de leçon de vie, de Beyond the Forest (La Garce, King Vidor 1949). Au lieu de soutenir que le film est une charge masculine destinée à remettre à leur place les Emma Bovary des années 1950, il y voit au contraire un mode d’emploi de l’émancipation - mais un mode d'emploi qui procède ex negativo, en énumérant la liste de tout ce qu’il ne faut pas faire pour s'en sortir lorsqu'on étouffe en province. Cette lecture inscrirait alors le film dans la lignée de ces one-reel movies typiquement américains des années 1900, qui décrivent l’infortune d’immigrés fraîchement débarqués sur le sol du Nouveau Monde sans savoir comment s’y prendre, et qui se retrouvent floués, blessés ou tués

The Pentagon of Screens. A Taxonomy Inspired by the Actor-Network Theory Rivista di Estetica n°55 : Schermi/Screens, M. Carbone & A. C. Dalmasso dir., Turin, juin 2014, p. 123-138.
The main purpose of this essay is to build a taxonomy of screens, inspired by Michel Callon's and Bruno Latour's Actor-Network Theory. Five fields are considered. Importing a model from the field of epistemology (1) screens will be seen as lenses; importing a model from the field of fictional narratives (2) screens will be seen as doors; importing a model from the field of art (3) screens will be seen as picture-hanging systems; importing a model from the field of reading (4) screens will be seen as tablets; importing a model from the field of leisure (5) screens will be seen as toys. Combination of two, three, four or even five categories is possible, depending from the "situation" in Erving Goffman's meaning, i.e., the encounter of a technical apparatus, of a kind of image and of a type of gaze. Lire en ligne.

N'y pensons plus. Une place au soleil (A Place in the Sun, George Stevens 1951) Débordements, avril 2014.
Selon les standards de la cinéphile savante, Une place au soleil est un film qui commence bien. Ne propose-t-il pas d'emblée, en sous-main, l'une de ces mises en abyme dont le goût pour la « modernité » fait d'ordinaire ses choux gras ? Ce jeune homme qui fait de l'auto-stop le long des autoroutes californiennes, ce George Eastman dont personne n'a jamais entendu parler et qui semble avoir acheté ses vêtements à la friperie du coin, c'est le public. George bout d'impatience d'être emmené ailleurs – et nous aussi, du moins dans le mode de consommation ordinaire des films. Ça commence ! Le générique défile et nous prie de laisser au vestiaire ennuis et soucis pour embarquer en direction du monde parfait que Hollywood a concocté pour nous. A ceci près que l'usine à rêves, pour une fois, semble mettre en scène avec une pincée de cynisme ce départ vers le pays de cocagne chimérique qui constitue son fonds de commerce. Lire la suite en ligne.

Alice au pays des travellings. Imaginaire visuel et dispositifs de médiation optique  Ecranosphère (Montréal) vol. 1 n°1 : « Écrans: théories et innovations », hiver 2014.
Notre œil est-il influencé par la façon qu'a l'objectif des millions de caméras en activité sur Terre de regarder le monde d'une certaine façon? Comme ce vaste sujet dépasse largement la portée d'un simple article, il s'agira simplement ici d'examiner les présupposés épistémologiques de la réponse affirmative à cette question, puis de les illustrer à l'aide d'un exemple. Alice au pays des merveilles, que le révérend Dodgson alias Lewis Carroll fit publier en juillet 1865, nous le fournira. En effet, il s'agit d'une histoire qui pose des problèmes de représentation un peu inhabituels aux cinéastes – inhabituels parce qu'ils concernent des événements qu'on ne peut pas se contenter d'essayer de copier de manière réaliste, car ils ont bien peu de chances de se produire dans la vraie vie : comment représenter quelqu'un qui tombe au ralenti dans un interminable trou? Comment représenter quelqu'un qui rétrécit à toute vitesse? EN LIGNE

Post-Modern Hi-Fi vs. Post-Cool Lo-Fi: An Epistemological War Techné/Technology, Annie van den Oever dir., coll. "The Key Debates. Mutations and Appropriations in European Film Studies", Vol. IV, Amsterdam University Press, 2014, p. 154-165 + 309-311.
For every real cinema challenge there are at least two solutions: one involving costly techniques, and one only involving a single camera. If a contemporary director reads on a synopsis "then our main character is fighting in Austerlitz, among 200,000 troops," she or he can hire armies of 3D compositors and match move artists to design the battle, or find a narrative or visual idea to avoid the screening of the whole battlefield. Let us set an ideal situation and take for granted the choice is not a matter of money but a matter of art; now we have our two competitors: on the left, hi-fi exocentric computer-generated imagery; on the right, lo-fi egocentric hand-held cameras, both inhabited by the same purpose: describing a scene with the most possible accuracy. As suggested by the title of this chapter, this is an epistemological war which gives rise to the question: "how can I know, as a spectator of a fictional narrative, what was a Napoleonian battle?" Answering this question, i.e. trying to provide some reliable (or at least believable) knowledge, even if the spectator only intends to have fun watching a good movie, supposes at least two antagonistic technological means. The aim of this essay is to establish the extent to which these means differ when considering the kind of effects they produce on the spectator. Read online.

"I did not cry, but I sighed a lot". User reviews of Hollywood melodramas on IMDb Le mélodrame filmique revisité/Revisiting Film Melodrama, Dominique Nasta, Muriel Andrin & Anne Gailly dir., Berne, Peter Lang, 2014.
Melodrama is probably the genre in mainstream cinema in which one notices the widest the gap between the different ways spectators look at the film – from contemplative aesthetic cinephilia to the reading of films as life lessons… This interdisciplinary paper explores the "user reviews" section of IMDb in a few old and recent American melodramas. Eight films are considered, according to (1) The Anthropological hypothesis : the film is not a "text" but the product of an in situ experience – especially as far as melodrama is concerned ; (2) The Psychological hypothesis: expressing what we have felt articulates both egocentric and allocentric perspective – namely the question is to know whether or not we should use ourselves as a point of reference (can the film be still interesting when it has not moved me ?). We will see that melodrama is probably the genre in mainstream cinema in which the gap between the different ways spectators look at the film – from contemplative aesthetic cinephilia to the reading of films as life lessons – is the widest. Lire en ligne.

Illusion + Specificity The Routledge Encyclopedia of Film Theory, Edward Branigan and Warren Buckland eds, New York: Routledge, 2014, p. 247-252 + 442-446.
ILLUSION : Throughout the history of film theory, the notion of illusion has been used mainly to discuss two characteristics of the cinematic apparatus: (1) its ability to become invisible, to the extent that spectators believe they are faced with the world, not its representation; (2) its ability to serve as a reliable source of information about the world, even if the film is fictional. But these two kinds of illusion are highly disputable, since the meaning of a film is not automatically given, but rather inferred and constructed in situ by a spectator who is using screen data merely as a starting point. SPECIFICITY : If we had a good definition of the essence of cinema, it would be easy to say what the specificity of the apparatus of the cinema is. But such a definition does not exist. Neither the artistic dimension, the audiovisual content or the socio-cognitive usage of films, can achieve something other arts or other medias are totally unable to reach. Nevertheless, one can find specificity when seeing cinema as a "technique of the body" (Marcel Mauss) or as a "technique of the self" (Michel Foucault), authorizing the spectators to move, to feel, to perceive and to think in a particular way. Consulter la table des matières – la carte des concepts - l'introduction

El Estilo Postmoderno, Razón Y Palabra. Primera Revista Electrónica en América Latina Especializada en Comunicación, Vol. 17, Núm. 82 « Tecnologías Digitales, Pantallas Y Lenguaje Audiovisual », 2013. Traducción a cargo de Areli Adriana Castañeda Díaz.
¿Cuáles son lascaracterísticas asociadas con elestilopost-moderno?Esencialmente el eclecticismo alusivo y la inmersión. El eclecticismo posmoderno da a la película una composición de figuras estilísticas artificiosas tomadas de diferentes géneros estilísticos, a esto le llamo darle un lado frankesteiniano a la película.Esto también le confiere una dimensión lúdica, denominada "reconocer y disfrutar", evidentemente si tenemos la posibilidad de reconocer las alusiones, las citas y los pastiches incorporados en la película. Esta pequeña señalización un poco narcisista de los happy few - que acepta una película como Shrek o un filme de Tarantino – tienen mucho gusto por recibir una pista falsa. En ese sentido, en la película postmoderna está la conciencia de venir después, pero a través de una conciencia lúdica que no se dobla, como en el moderno, el deseo de borrón y cuenta nueva respecto del pasado. Lire en ligne.

Cinéphiles et cinéphilies: "Le jugement esthétique ne s'apprend pas", 8 questions à Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto, 1895, n°70, 2013, p. 10-37.
L'ouvrage de Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto, Cinéphiles et cinéphilies rompt avec l'idée reçue de « la » cinéphilie telle qu'elle est spontanément exprimée dans la littérature cinématographique tant académique que de vulgarisation et qui en fait une « noblesse culturelle ». Les auteurs considèrent que cette image du cinéphile comme savant consommateur – échappant grâce à son savoir à la condition du simple consommateur – constitue de nos jours un obstacle épistémologique en France dès lors qu'on en fait un critère de qualification intellectuelle du consommateur de cinéma alternatif au plaisir personnel procuré par la séance. Leur souci est de s'inscrire dans une « anthropologie symétrique » de la technique cinématographique, c'est-à-dire d'adopter un regard historique et sociologique sur la cinéphilie qui soit équitable à la fois pour les objets et pour les personnes. À partir de ces prémices historiques et sociologiques, 1895 revue d'histoire du cinéma a souhaité poser huit questions aux auteurs pour leur permettre d'approfondir certains points et de répondre à certaines réserves ou objections touchant au découpage chronologique qu'ils font du phénomène cinéphilique, à la définition du cinéphile « ordinaire », au statut de la « parole » par rapport à « l'écriture », au rôle des déterminations socio-économiques dans l'émergence de nouvelles formes de cinéphilie. Lire en ligne.

Théophile Gautier et le cinéma de science-fiction : une lecture postdictive Le Magasin du XIXe siècle, n°3: "Quand la ville dort", Champ-Vallon, 2013.
Il est tentant de voir en Théophile Gautier, d'une part, un précurseur des superproductions américaines de science-fiction, à partir de Star Wars jusqu'à Avatar, et d'autre part un précurseur de la démarche artistique postmoderne en général. Deux caractéristiques justifient cette lecture rétroactive : l'une qui, à elle seule, n'appelle pas vraiment l'emploi du terme de postdiction tant elle est banale, concerne le contenu narratif de certaines de ses œuvres ; l'autre concerne le style qu'il emploie et l'impression que nous procure désormais sa façon de choisir et de présenter les péripéties des histoires qu'il raconte, maintenant que deux siècles ou presque de récits écrits et audiovisuels nous séparent de lui. Consulter la table des matières.

Tableau, élan, film. Le Rouge et le Noir de Claude Autant-Lara (1954) En duo avec Guillaume Soulez, Le Rouge et le Noir de Stendhal : lectures critiques, Martine Reid dir., Classiques Garnier, coll. Rencontres : Études dix-neuviémistes, P. Glaudes dir., 2013, p. 203-226.
En  1954, Claude Autant-Lara, Jean Aurenche et Pierre Bost adaptent Le rouge et le noir, qui devient aussitôt le parangon du "cinéma de papa" que fustigent à loisir les "jeunes Turcs" de la Nouvelle Vague. A quoi bon, dès lors, se pencher sur ce film "tout à fait raté et mal fait", comme dit de lui Julien Gracq ? Peut-être parce qu'il permet d'éclairer certaines facettes du roman de Stendhal, comme une copie a parfois le don épiphanique de nous faire voir ce qui nous touchait dans l'original mais que nous échouions à nommer et même à circonscrire. Consulter la table des matières. Lire l'article en ligne.

L’iEsthétique. Nouveaux dandys, nouveaux rituels En duo avec Dominique Chateau, Esprit, 20 sept. 2013.
En 1950, le sociologue américain David Riesman publiait La foule solitaire, sans se douter peut-être que l’évolution de la consommation culturelle et le progrès technique rendraient le titre qu’il avait choisi encore plus actuel un demi-siècle plus tard. Il suffit en effet de fréquenter les grandes villes pour y voir désormais quantité de personnes en quelque sorte retranchées les unes des autres par les écouteurs ou les casques qu’elles portent. Ces flots de passants écoutant de la musique « seuls ensemble » constituent l’un des signes qui dénotent l’existence d’un phénomène que nous proposons d’appeler l’iEsthétique, par allusion aux machines et aux programmes informatiques qui, entres autres caractéristiques, en représentent bien l’essence - sans toutefois en faire le tour. Car l’iEsthétique est avant tout une façon de se comporter face aux œuvres d’art, qui s’appuie à la fois sur le progrès technique, le déclin des frontières strictes entre les différentes formes d’art et les habitudes dominantes de commerce personnel avec les œuvres.Lire en ligne.

La critique de cinéma en France et aux États-Unis, spécificités et convergences En duo avec Jean-Marc Leveratto. Le texte critique : expérimenter le théâtre et le cinéma aux XXe-XXIe siècles, M. Chénetier-Alev & V. Vignaux dir., Tours, Pr. Univ. François Rabelais, 2013.
Malgré l’internationalisation de la cinéphilie savante, et l’élaboration, en France comme aux Etats-Unis, d’une « théorie du cinéma » universitaire valorisant l’expertise de « l’auteur » promue par les cinéastes de la Nouvelle Vague, la comparaison, même superficielle, du mode d’exercice de la critique cinématographique en France et aux Etats-Unis révèle des différences significatives. Même si le discours de la « critique artiste » remporte incontestablement, en Amérique, un vif succès au sein de l’élite intellectuelle et de la jeunesse étudiante, il ne remet pas en cause le « sens pratique » de la critique cinématographique américaine, l’attention traditionnelle portée par les critiques professionnels à la dimension du plaisir procuré par la fiction cinématographique. La perception du cinéma de la Nouvelle Vague comme instituant un nouveau genre commercial (le film d’art) prenant sa place à côté des genres hollywoodiens traditionnels, plutôt que comme l’auteur d’une transformation radicale du sens du loisir cinématographique, explique sans doute cette spécificité américaine.Lire en ligne.

L'effet-clip au cinéma En duo avec Julien Péquignot Kinéphanos Vol. 4, n°1, sept. 2013, Marc Joly-Corcoran & Vincent Mauger dir.
Le terme effet-clip est depuis longtemps employé par la critique cinématographique pour stigmatiser certains films ou même certains aspirants stylistiques « gangrenés » par l’esthétique du clip ou de MTV. Dans l’immense majorité des cas, y avoir recours est un moyen de caractérisation esthétique péjoratif. Mais est-il si facile de le définir? L’article tente au moins de comprendre ce que l’on convoque pour caractériser, parfois anachroniquement, certains objets ou fragments d’objets cinématographiques qui sont supposés en relever. Car des possibles définitions – format importé de la télévision musicale, forme standardisée par le clip de l’ère MTV, idée esthétique, suspension musicale de la narration, configuration culturelle historique, ensemble de gestes techniques, etc. –, aucune n’a la rigueur voulue. C’est que l’effet-clip est de ces objets qui pointent les limites d’une approche textuelle, qu’elle soit structurelle, technique ou générique. EN LIGNE

Dis-moi ce que tu vois ! Le régime visuel du run and gun Mise Au Point n°5, avril 2013, M. Barnier & I. Le Corff dir.
Le style run and gun, depuis quelques années, a envahi les scènes d’action des films grand public ; il consiste à bouger la caméra d’une façon qui ne peut pas être confondu avec la figure de la « caméra subjective », mais témoigne d’une façon particulière de concevoir le cadrage dans les films narratifs. Quel régime visuel - le terme de régime visuel désignant ici l’accord entre une façon de produire des images et une façon de les regarder - le valide-t-il ? Pour le définir, un détour par l’histoire de styles au cinéma est nécessaire, puis une étude intermédiale. On est mieux armé, ensuite, pour comprendre le succès du run and gun, et pour saisir quels changements en retour il implique dans la «culture visuelle». EN LIGNE

La Théorie de l’Acteur-Réseau appliquée à Oncle Boonmee Théorème n°17 : "Networking Images. Approches interdisciplinaires des images en réseau", M. Boni, A. Boutang, B. Laborde, L. Mérijeau dir., Presses de la Sorbonne Nouvelle, avril 2013, p. 131-142. Lire l'introduction du numéro
Un film est le produit de collaborations organisées en un réseau dont un nombre plus ou moins grand de connexions sont contrôlées par le metteur en scène. Symétriquement, l’acte de rendre publique une interprétation s’insère dans un cadre façon toile d’araignée, ni totalement déterminant, ni totalement inefficace. Cependant, l'"idéologie du singulier" brouille, surtout dans la France de la cinéphile orthodoxe, cette vision. Pour la rétablir et décrire cette double toile, côté fabricants et côtés spectateurs, il sera fait usage, en la détournant quelque peu au passage, de la la Théorie de l’Acteur-Réseau.

Le but de cet article est de suggérer, en prenant l’exemple d’Oncle Bonmee, qu’au contraire de ce que promeut l’idéologie du singulier, l’organisation en réseau s’applique à tout la chaîne du cinéma (le montage du film, sa fabrication, sa médiation par les « passeurs » et son appropriation par les spectateurs qui décident de le regarder), ceci quand bien même le metteur en scène est catalogué par les institutions académiques et critiques comme un auteur sur le modèle de l’artiste romantique. Lire en ligne

Le plaisir du western cinématographique. L'amour et la justice comme compétences du spectateur En duo avec Jean-Marc Leveratto. Philosophie du western. Image, culture et création, A. De Munter, N. Pfeiffer & L. Van Eynde dir., Ed. des Facultés Univ. Saint-Louis, Bruxelles, 2012, p. 159-182.
Le plaisir procuré par le western est souvent ignoré par les chercheurs, sinon réduit à un goût pour la violence, qui rendrait acceptable la représentation fallacieuse que les films de ce genre donnent d'événements historiques comme la conquête du territoire américain. Dissimulant  la réalité du génocide indien et les motivations sociales des conquérants — les préjugés racistes, la soif de profit et le crime — le western trouverait dans le plaisir procuré par les démonstrations de virilité de ses héros le fondement psychologique de son succès commercial global... Or cette critique “moderne”, au sens donné à ce terme par Bruno Latour, du western sacrifie l’observation du plaisir procuré par le spectacle cinématographique à l’affirmation des valeurs de vérité et de respect d’autrui auxquels chacun, et particulièrement celui dont la profession est de transmettre ces valeurs, doit être attentif. Lire en ligne

Introduction à l'esthétique darwinienne Proteus n°4 : "La place de l'esthétique en philosophie de l'art", octobre 2012.
L’esthétique darwinienne est une approche bioculturelle de l’amour des œuvres et de la pratique artistique. Elle est à la recherche des universaux, des constantes transculturelles et des modes d’appropriation communs de l’art au sens large. On peut y avoir recours avec profit pour essayer de comprendre pourquoi certaines figures de style ont un succès durable alors que d’autres disparaissent, ou pourquoi certains thèmes reviennent sans cesse dans les œuvres narratives les plus aimées. L’esthétique darwinienne se combine avec les Cultural Studies et la socio-anthropologie de l’expertise, quand il s’agit de décrire ce que les usagers des œuvres « font avec » elles. Elle consiste également en un instrument de lutte politique, puisqu’elle s’oppose à la « distinction » au sens bourdieusien. EN LIGNE.

Cinephilia in the digital age En duo avec Jean-Marc Leveratto Audiences, Ian Christie dir., The Key Debate Series, Amsterdam Univ. Press, 2012, p. 143-154+ 262-265.
This chapter aims to identify and explicit the characteristics of contemporary cinephilia in Western societies. They result from an evolution which explains the contemporary phenomenon of the “consecration of amateur culture,” the recognition of the fan’s empowerment, and the possibility of basing an historical study of cinephilia on one’s teenage memories. This process, which ended with the domestication of film, implies taking into account not only the uses of films, but also the uses of oneself as a spectator, which may vary for the same individual according to the leisure moment concerned, as well as to his/her age. Reducing the behaviour of the cinephile to regular contact with a collection of specific objects, or to participation in a single community of interpretation is thus unsustenable. Lire l'article - Télécharger le livre entier

Lo stile run and gun (trad. du français par Marco Grosoli), Corto circuito. Il cinema nell’era della convergenza, Michele Fadda dir., Archetipo Libri, Bologne, 2012, p. 59-76.
Actes du colloque Corto Circuito. “Di cosa parliamo quando parliamo di cinema contemporaneo? Parole come “esperienza” e “memoria” hanno attraversato i discorsi di Leonardo Gandini e Luca Malavasi, passando per gli interventi dei docenti stranieri, Jean Loup Bourget e Laurent Jullier che si sono occupati rispettivamente dell'influenza della pittura nel cinema contemporaneo e della post-moderna modalità di ripresa (ma che affonda le sue radici ne cinema di Abel Gance) definita Run and Gun Style" (Dario Adamo).

Les demandes du film. Attentes, prédictions et postdictions Théorème n° 15 : "Le cinéma en situation. Expériences et usages du film", L. Creton, L. Jullier & R. Moine dir., Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2012, p. 47-62.  
La plupart des films qui sortent dans les grands circuits sont organisés pour produire un éventail réduit de sens et d’effets possibles, en général liés au plaisir et à l’utilité, qu’elle soit culture de soi ou apprentissage des interactions sociales. Ce chapitre se propose de passer en revue certaines de ces organisations de données, réduites au cas des films narratifs et associées à certaines « lectures » ou «réactions» possibles de publics pas toujours très coopérants ou simplement étrangers à cet éventail réduit de sens et d’effets que le film semblait proposer. Dans un premier temps, nous traiterons du «bon vouloir» des spectateurs, puis de leur propension à produire des prédictions narratives, puis de ce qui se passe quand ils détectent un cliché, et enfin des postdictions qu’il leur est parfois agréable de faire. Lire en ligne.

Analyse de la séquence d'ouverture  Analyse d'une œuvre : To be or not to be, Jean-Marc Leveratto, Vrin coll. Philosophie & cinéma, 2012.
Chef d'œuvre d'Ernst Lubitsch, To be or not to be est une démonstration de virtuosité technique, un sommet de la production hollywoodienne de l'âge d'or, mais aussi bien plus que cela. Il donne une leçon d'humanité, fondée sur le plaisir de jouer avec la réalité qu'offrent le théâtre et le cinéma. L'approche anthropologique, ici, aide à mieux comprendre la forme de résistance esthétique à la barbarie que propose ce film, et surtout la manière dont il fait du rire une arme de dénonciation de la violence des Nazis et, au delà, de toute forme de totalitarisme.

Une rétro-ingénierie du regard. L'exemple des voyages de Scrooge Cinématismes. La littérature au prisme du cinéma, J. Nacache & J.-L. Bourget dir., Peter Lang 2012, coll. "Film Cultures" Vol. 5.
Le cinéma change-t-il le regard, la perception même des choses? Par quel enchaînement de circonstances la figure du travelling avant est-elle devenue dominante dans les arts visuels (cinéma grand public et jeu vidéo surtout), alors qu’elle était marginale il y a un siècle, à une époque où pourtant sa production technique était parfaitement possible? Comment est-on passé du dispositif de la salle de théâtre où «je suis devant X» au dispositif du simulateur où «je me déplace comme si j’étais X»? Est-ce le cinéma qui a changé? Ou notre regard?  Ou le monde autour de nous? En guise d'exemple, le Scrooge de Charles Dickens (A Christmas Carol : Un conte de noël) et ses déclinaisons transmédiales. Lire en ligne.

Analyse d'une œuvre : Lola Montès En trio avec E. Dufour & J. Servois, Vrin coll. Philosophie & cinéma, 2011
Avant de qualifier ou non le style d’Ophuls de baroque il faut s’entendre sur le terme. L’usage courant, de nos jours, le tire du côté du maniérisme, et dans ces conditions il est hors de question d’accepter la qualification. Même si tout scintille, virevolte et flamboie, des couleurs aux travellings en passant par les broderies des costumes et les motifs des tapisseries, la mise en avant de la virtuosité technique, caractéristique du maniérisme, n’est de mise ni dans Lola Montès ni dans les autres films d’Ophuls. Si on laisse de côté l’usage courant pour revenir à une définition plus académique du terme de baroque, à commencer par celle que Heinrich Wölfflin mit au point en 1915, la qualification cette fois se justifie. Lire un extrait en ligne.

Des nouvelles du style postmoderne Positif n°605-606, juil.-août 2011
Le cinéma postmoderne a trouvé depuis quelques années deux parades à la crise de l'hyperlitérarité, l’effet-veejay et la figure du run and gun L’effet-veejay consiste à manipuler le défilement des photogrammes – accélérer quand il n’y a pas grand-chose de neuf à se mettre sous l’œil, ralentir quand l’action mérite d’être observée en détail. Le run and gun, appelé aussi shaky cam ou weasel cam (caméra secouée ou caméra fouineuse) fait lui aussi « revenir le monde réel » sur l’écran, mais en y inscrivant la figure de l’opérateur. Lire ce texte

Un corps de cinéma. Comme les autres et comme aucun autre Corps n°9, dossier "Un corps de cinéma", B. Andrieu & L. Jullier dir., CNRS éd., 2011    
Un corps humain de cinéma n’est pas un corps, mais une entité incorporelle qui se présente à nous avec certaines qualités anthropomorphes, qu’à la fois il manifeste et qu’on lui prête. Tous les moyens sont bons pour que cette entité nous ressemble, car nous aimons à imaginer qu’elle appartient, en compagnie de ses semblables, à des mondes possibles où se suspendent – à moins qu’ils ne s’y résolvent - les conflits et les interrogations qui nous occupent au long des jours. C’est à cela, entre autres, que servent les fictions, or les corps de cinéma apparaissent essentiellement dans des fictions. Lire en ligne.

De la nécessité de s’entendre sur le degré d’énonciation. La réception de Boulevard de la Mort dans les courriels de l’IMDb Degrés vol. 38, n°142 : « L’expérience du spectateur », L. Jullier & J.-M. Leveratto dir., Bruxelles, été 2010.
Le cinéma de Quentin Tarantino, et BDLM en particulier, objectifie les changements qui ont eu lieu dans l’expérience qu’a le spectateur de cette collusion depuis l’explosion des chaînes câblées et du téléchargement : c’est un cinéma de la self-conscious image, un cinéma qui « sait que le spectateur sait ». Un cinéma fait par et pour quelqu’un qui a vu des milliers d’œuvres et en a discuté de mille façons, un cinéma qui construit (à tort ou à raison) l’image d’un énonciateur et d’un récepteur dont la connaissance du monde se fonde davantage sur les événements vus sur écran que sur les événements vécus. Consulter le sommaire du numéro. Lire l'article en ligne.

Interdisciplinarité et études filmiques: le mariage découragé Les images en question. Cinéma, télévision, nouvelles images: les voies de la recherche, P. Beylot, Le Corff & Marie dir., Pr. Univ. de Bordeaux, 2010, p. 149-161.
     Quoique le cinéma soit un « fait social total » au sens de Marcel Mauss, c’est-à-dire qu’il engage les champs économique, juridique, éthique, esthétique, etc., il ne donne pas souvent lieu à des travaux universitaires interdisciplinaires. Plusieurs raisons, en France, pourraient être à l’origine de cette étonnante caractéristique. Il y a bien sûr, du côté institutionnel, la « procédure de qualification », véritable « structure normative de la science » qui oblige les chercheurs, au moins quand ils débutent, à s’inscrire strictement dans les limites d’une discipline. Mais on s’intéressera surtout aux raisons épistémologiques qui pourraient justifier ici une telle marginalisation de l’interdisciplinarit. Lire une autre version de cet article sur le site d'Arthemis.

Interview "Avatar e il cinema 3D stereoscopico" Close Up/Storie della visione,  vol. XIII n°26, Maria Elena Gutierrez & Simone Arcagni dir., éd. Kaplan, Turin, déc. 2010, p. 17-23.
Entretien avec Simone Arcagni à propos d'Avatar et de la 3D en général
"La 3D est une étape vers la réalisation de l’immersion, qui est l’un des projets du cinéma postmoderne. Mais attention, gardons-nous d’aller trop vite. Ce n’est là qu’UN des projets du cinéma postmoderne, qui par ailleurs est obsédé par la même question que le cinéma classique : comment faire pour que le spectateur soit “dans” le film, qu’il se plonge dans l’histoire?"
Lire la version française

  Zwischen Verhüllung und Verständlichkeit. Vom Film zu CD, von Jean-Luc Godard zu ECM Der blaue Klang. Musik, Literatur, Film, Tonspuren : Der Wirkungskreis von ECM und der europäisch-amerikanische Musikdialog, Volke Verlag 2010, p. 99-112.
Der Blaue Klang is a new book about ECM, published by Wolke Verlag. Subtitled “Music, Literatur, Tonspüren: Der Wirkunskreis von ECM und der europäisch-amerikanische Musikdialog” [“Music, literature, film, soundtracks: ECM’s sphere of influence and European-American musical discourse”], the book is edited by Rainer Kern, Hans-Jürgen Linke and Wolfgang Sandner. A major part of the text derives from a symposium at ECM’s 40th anniversary event at Mannheim University last year, in the context of the Enjoy Jazz festival. Speakers included Thomas Steinfeld, Wolfgang Sandner, John Kelman, Fiona Talkington, Francesco Martinelli, Herbert Hellhund, Susanne Binas-Preuisendörfer, and their contributions are incorporated here. There are also texts by Heiner Goebbels, Peter Kemper, and Laurent Jullier, as well as an interview with Bruno Ganz, and an ECM timeline. Présentation sur le site ECM

Politiquement (in)correct ? OSS 117 dans les forums de discussion d’AlloCiné Studies in French Cinema Volume 10 Number 3, 2010, p. 289–301.
Voici un pastiche postmoderne, un récit « au troisième degré », proche de l’original, mais pas au point de s’y confondre. S’agissant du style, tout le monde a compris l’astuce. Mais, comme le montre l’observation des forums de discussion d’AlloCiné, le troisième degré devient une stratégie énonciative risquée dès qu’elle s’applique aux biais idéologiques. Cette stratégie demande des précautions: comme dit le réalisateur, Michel Hazanavicius, à propos des dérapages verbaux de son héros, « la question principale est: comment mettre en place des procédés de narration qui permettent de sécuriser ce genre de vannes? ». « Sécuriser les vannes » a donc consisté ici à en déjuger la validité par le décalage et le côté « cryogénisé » du héros. Le problème est que ces deux OSS postmodernes ne sont pas de simples farces doublées d’un exercice de style, mais qu’il entendent défendre des valeurs « au premier degré », comme le respect des différences. Lire en ligne.

Avatar, ou la leçon d’écologie En duo avec Jean-Marc Leveratto. Poli n°3 : “Le spectacle de l’écologie”, sept. 2010, p. 99-110.
Au cinéma, le plaisir esthétique repose, comme le soulignait déjà Hugo Munsterberg, sur l’affranchissement de l’individu tant du déterminisme naturel qui limite ses mouvements que du déterminisme social qui réduit son empathie vis-à-vis d’autrui.  C’est cette puissance d’expérience — au sens du verbe anglosaxon “to experience” — dont le cinéma dote notre corps, cette libération de notre faculté d’imagination et de notre capacité de rapprochement que permet d’éprouver le plaisir cinématographique de l’incarnation dans un corps étranger. Expérience de l’ubiquité, le cinéma ouvre, en tant que technique d’incarnation, sur l’expérience de la “sympathie”, étendue par Avatar à l’ensemble des êtres qui composent notre écosystème. Consulter le sommaire du numéro. Lire l'article en ligne.

Un regard attentif. La mise en scène du souci d’autrui dans Grey’s Anatomy En duo avec Barbara Laborde  Médias n°26, cahier Médiamorphose « Le carnaval des séries télévisées », automne 2010.
S’il s’y déploie parfois du suspense impliquant la mort possible d’un patient, la série médicale Grey’s Anatomy fonctionne d’abord sur le modèle des « leçons de vie » de l’âge d’or des studios. Créée en 2003 par Shonda Rhimes, une scénariste noire américaine alors âgée de 33 ans, cette série propose en effet au spectateur d’extraire des situations mises en scène un modèle de conduite applicable dans la vie de tous les jours. Des plans de Seattle vu d’hélicoptère à la voix off qui énonce la leçon de l’épisode sous forme de « morale de l’histoire », en passant par les chansons pop qui commentent les situations, tout nous invite à prendre pour nous ce qui arrive aux personnages, et notamment leur façon de se conduire face aux soucis du quotidien, par-delà la spécificité de leurs problèmes professionnels et du cadre américain. Lire le début

Should I See What I Believe? Audiovisual Ostranenie and Evolutionary-Cognitive Film Theory Ostrannenie, Annie van den Oever dir., The Key Debate Series, Amsterdam University Press, 2010, p. 119-140
+ “Conversation with András Bálint Kovács”, p. 175-184.
In this contribution, I aim at exploring the potential contribution of evolutionary-cognitive psychology in the study of defamiliarization in cinema. Interdisciplinarity being at the core of the study, an epistemological preamble is necessary before analyzing what cognitive psychology has to say about the question of perception. Three sections will be devoted to audiovisual ostranenie, based on three common distinctions in perception psychology: defamiliarizations dealing with the processes of automatic recognition of visual forms; defamiliarizations dealing with the routines associated with the exploration of the environment by the whole body; defamiliarizations dealing with high-level cognitive processes such as opinions and beliefs. Lire l'article en ligne. Lire la recension dans Film-Philosophy

Le cinéma comme matière première. L'exemple des fan-films Star Wars Dall'inizio, alla fine/In the very beginning, at the very end, Fr. Casetti, J. Gaines & V. Re dir., Forum, Udine, 2010, p. 381-387.
On savait déjà que les spectateurs se racontent leur propre histoire en voyant un film. Le phénomène des fan-films matérialise ce "faire avec": il rend réel ce travail de réappropriation, de critique, de jeu de construction avec le matériau filmique (DIY ethics). Par conséquent, penser à Star Wars c'est prendre en compte toutes les productions qui ont été engendrées à sa suite, et pas seulement les longs-métrages officiels. Le film devient un “objet-frontière” (boundaries-object) au sens de la sociologie des sciences (Bruno Latour, Susan Leigh Star), c’est-à-dire un objet aux contours définis par les usages créatifs très différents auxquels il se prête. Consulter le sommaire. Lire en ligne.

Le figure dell'immersione Michele Fadda,  Il cinema contemporaneo. Caratteri e fenomenologia, Archetipolibri, Bologna 2009, p. 90-96.
"Quali sono gli elementi estetici caratterizzanti il cinema nella contemporaneità? Il cinema è ancora il medium privilegiato per interpretare il proprio tempo, così come era stato nella modernità novecentesca? Sono solo alcune delle domande da cui si parte per riconsiderare il ruolo e il contributo della settima arte all'alba del nuovo millennio. Attraverso un'ampia introduzione e una ricca antologia con interventi di studiosi italiani e stranieri, il volume prova a ripensare il cinema nell'ambito di una più ampia mutazione culturale, affrontando l'analisi in una prospettiva interdisciplinare" (M. Fadda)

Interview on cinephilia Framework vol. 50 n° 1 & 2, Spring & Fall 2009, Wayne State U. P., Detroit, p. 202–5.

There is first a problem with the French word “cinephilia,” which, as G. Sellier and N. Burch have shown, is a modernist, formalist, and masculine attachment to cinema—and not at all, thus, the equivalent of the love of cinema. The central paradigm of cinephilies is always the same. In the “elitist cinephilia,” it is always the Kantian aesthetic, based on intuition, the ineffable, the immediate sense of dealing with an Artist or an Artwork. In the “popular cinephilia,” it is always the expertise. Lire en ligne.

« L’esprit, et peut-être même le cerveau... » La question psychologique dans la Revue Internationale de Filmologie, 1947-1962 CiNéMAS vol. 19, n°2-3, automne 2009 : "La filmologie, de nouveau", Fr. Albera & M. Lefebvre dir., p. 143-168.
Cet article décrit les travaux de la Revue Internationale de Filmologie en matière de psychologie. En règle générale, cette revue voit cohabiter des tendances opposées, liées à la double ascendance, philosophique et expérimentale, de la psychologie, très sensibles encore dans la France des années 40 à 60 : l’une mène à spéculer de manière introspective, l’autre à faire des tests et des mesures, dans la lignée du béhaviorisme puis de la théorie de la communication. Une ambition interdisciplinaire – difficilement traduite en faits – y conduit aussi les psychologues à inscrire leur travail dans une vision d’ensemble anthropologique, sinon politique, qui les fait travailler avec des sociologues et des historiens de l’art. EN LIGNE

Il cinema digitale visto dai due lati delle Alpi Préface au livre de Christian Uva Impronte digitali. Il cinema e le sue immagini tra regime fotografico e tecnologia numerica, Rome, Bulzoni, 2009, p. 10-15.  
Vu de France, le livre de Christian Uva est un OVNI. En effet, la France a inventé la cinéphilie, et avec elle la religion de l’image-trace. Or cette tradition « ancien régime », comme dit Christian Uva, a vu comme une trahison l’arrivée des images numériques. L’idée que défend ce livre, selon laquelle il y a un réforme et non une révolution (ou une trahison), est très marginale en France, et très minoritaire dans l’espace public contrôlé par la tradition cinéphilique dominante. Elle ne correspond pourtant pas à la réalité technologique, comme le montre ce livre. Lire la version française
   

Analyse d'une œuvre : L'homme à la caméra En quatuor avec E. Dufour, J. Servois & J. J. Marimbert. Vrin coll. Philosophie & cinéma 2009.   
Le livre, qui porte sur un film à l’épreuve audiovisuelle du baccalauréat 2010, se propose d'analyser l'oeuvre selon trois axes parfois noués:  1) le rapport entre cinéma et politique à l'époque  de la révolution russe ; 2) la lecture formelle du film, innovant en matière de  montage, de rythme et d'usage des "procédés"  cinématographiques ;  3) la façon dont Vertov atteint la "vie en elle-même", dans ses dimensions les plus diverses, individuelle et  collective, biologique, existentielle, historique.Lire un extrait

Digitale e postmodernità: l'era dei flussi Close Up/Storie della visione,  vol. XII n°24-25: "Dal post-moderno al post-cinema", Kaplan, Turin, mars-juin 2009.    

"Per affrontare un tema di questa portata e interesse, abbiamo pensato, infine, che fosse indispensabile far intervenire alcuni dei protagonisti del dibattito internazionale: così Veronica Pravadelli ha dialogato con Laura Mulvey, Cristiano Poian ha intervistato David Rodowick mentre Laurent Jullier, nel testo che apre il presente numero, si è interrogato sulle relazioni tra postmoderno e digitale.
Lire la version française

To Cut or Let Live: The Soundtrack According to Jean-Luc Godard Sound and Music in Film and Visual Media. A Critical Overview, Graeme Harper ed., Continuum, London, 2009, p. 352-362.    

This is an essay about Jean-Luc Godard’s film soundtracks. Why is there such a difference between  them and classical or mainstream film soundtracks ? Because classical cinema betrayed what he was made for ? Must all old recording and editing practices be technically and ethically deconstructed ? Is it really impossible (if not quite immoral) to conciliate old-fashioned pleasures of sugar-like tunes and soft audio-editing with Brechtian imperatives ? There is many answers to these questions. Consulter le sommaire du livre Lire l'article en ligne.

Représenter la différence des sexes : cinéma hollywoodien-cinéma français En duo avec Geneviève Sellier, Homme-femme, de quel sexe êtes-vous, Lucille Guitienne & Marlène Prost dir., P.U.N, 2009, p. 203-209.    
Bien que la présence simultanée et au même endroit d’un homme et d’une femme soit au cœur d’un nombre incalculable d’histoires racontées au cinéma, il n’y a pas beaucoup de films qui mettent réellement l’accent sur la différence des sexes. Que « garçon rencontre fille » (boy meets girl) constitue comme l’affirmait le producteur Irving Thalberg la quintessence du scénario, personne n’en doute ; mais ce n’est pas parce qu’un film repose sur des chassés-croisés amoureux, des disputes, des séparations, des retrouvailles et des (re)mariages qu’il fait le portrait des spécificités biologiques et culturelles de chacun des deux sexes. Lire cet article

La critique hors-la-loi – à propos de Noël Burch, De la beauté des latrines La Revue Internationale des Livres et des Idées n° 9, janvier 2009.        
Dans son dernier livre, N. Burch souligne les failles conceptuelles et les zones d’ombre idéologiques de notion aussi « sacrées » en France que le modernisme, l’auteurisme, le formalisme ou l’art pour l’art. Tel Guy Debord dans les dernières années de sa vie, il peut même se contenter de reprendre, sans même les commenter, les critiques que lui adressent ses adversaires ; cette simple décontextualisation suffit à montrer leur ineptie. Lire cet article

Le diptyque d'Iwo Jima de Clint Eastwood Universalia 2009
Le « diptyque d’Iwo Jima » ne construit pas de héros-modèles à suivre, s’abstient de promouvoir la fidélité à un credo dont on connaît l’absurdité mais auquel on s’attache parce qu’on l’a choisi, et ne réaffirme pas davantage que le « cœur des ténèbres » est le cœur de l’homme et qu’il n’y a rien à faire pour empêcher l’horreur de triompher. En lieu et place de ces clichés, il réfléchit à la façon même qu’à l’être humain de conceptualiser le monde qui l’entoure et d’établir des relations avec ses semblables, amis ou ennemis. Aller sur le site (payant) de l'Encyclopædia Universalis
 

Analyse d'une œuvre : La mort aux trousses En quatuor avec E. Dufour, J. Servois & J. J. Marimbert, Vrin coll. Philosophie & cinéma 2008.        
Le livre, qui porte sur un film à l’épreuve audiovisuelle du baccalauréat 2009 (...) exhibe la conception hitchcockienne de la vie et du spectacle, et met en évidence comment la manière même de filmer d’Hitchcock constitue une analyse de la perception - raison pour laquelle on peut, à propos du cinéma d'Hitchcock, parler de phénoménologie.
Lire un extrait

Dardenne, Luc & Jean-Pierre Universalia 2008.        
Le 21 mai 2005, la Palme d’Or du festival du Cannes a été décernée pour la seconde fois aux frères Dardenne. Elle couronnait L’enfant, six ans après Rosetta…Un tel succès, une telle visibilité dans l’espace public, n’auraient pu cependant être inférés des débuts de la carrière des deux frères. Luc et Jean-Pierre Dardenne, nés près de Liège, respectivement en 1954 et 1951, ont en effet commencé d’exercer leur art dans les « marges du système ». Aller sur le site (payant) de l'Encyclopædia Universalis

Points de vue + Esthétique des images animées Comprendre le cinéma et les images, René Gardies dir., préface de Michel Marie, Armand Colin 2007.        
« Ce livre collectif dresse un état des savoirs sur l’analyse des images et propose des démarches méthodologiques qui aideront le lecteur à jeter des ponts ». (1) Article « Points de vue ». Le PDV réel du spectateur, depuis lequel son corps traite les stimuli visuels et auditifs fournis par le film; le PDV optique induit par la caméra, ainsi que le point d'écoute formé par les sons et leur mixage. (2) Article « Esthétique des images animées ». Les propriétés esthétiques appartiennent-elles aux films ou naissent-elles avec la subjectivité des spectateurs ? l’attitude esthétique est-elle un comportement totalement indépendant des objets sur lesquels il s’exerce? le label « œuvre d’art » a-t-il quoi que ce soit à voir avec la richesse (analysable) des images ou l’effet (sensible) qu’elles font ? Défense d’une « esthétique impure du cinéma ». Lire la recension du livre sur le site de la BIFI

Version brésilienne : Pontos de vista + A estética das imagens animadas Compreender o cinema e as imagens, René Gardies dir., Lisbonne, Texto & Grafis Colecção Mi.mé.sis, 2009.

Version argentine : Comprender el cine y las imágenes. Compilados por René Gardies, Buenos Aires, La Marca ed., col. Cine, 2017.

Théories du cinéma et sens commun CiNéMAS vol. 17 n°2-3 "La théorie du cinéma enfin en crise", Roger Odin dir., Montréal, printemps 2007.        
La question mimétique – les images représentent-elles ou non le monde ? jusqu’où et quand peut-on se fier à elles? – n’a cessé de hanter les théoriciens de cinéma. Comme dans le champ de la littérature, on peut voir se développer au fil des ans une querelle entre le sens commun et les concepts élaborés par les chercheurs. Au lieu de décider qui a raison, il s’agit ici de faire quelques remarques d’ordre épistémologique. L’exemple des machines numériques a été choisi pour donner une idée des enjeux de la querelle. En effet, l’avènement de ces machines a remis à la mode dans l’espace public la question mimétique. EN LIGNE

Recensions 2007 Esprit n°334, mai 2007, et n°336, juillet 2007.

En duo avec J.-M. Leveratto : De la culture en Amérique, par Frédéric Martel. Lire cette recension sur le site d'Esprit (payant sauf 1ère page)
Moderne ? par Jacques Aumont. Lire cette recension sur le site d'Esprit ("article gratuit")

Analisi e generi Close Up/Storie della visione, vol. XI n°21: "La funzione dei generi nel cinema contemporaneo", Kaplan, Turin, mars-juin 2007.
Entretien avec Simone Arcagni à propos de la notion de genre :
 - Est-elle toujours valable dans le "grand chaudron" postmoderne ?
 - Ne vaut-il pas mieux réserver la notion de "style" à l'analyse et celle de "genre" à l'usage ?
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Recensions 2006 Esprit n° 325, juin 2006, et n° 326, juillet 2006

La Nouvelle Vague, un cinéma au masculin singulier, par Geneviève Sellier. Lire cette recension sur le site d'Esprit (payant sauf 1ère page)
Introduction à l'anthropologie du spectacle, par Jean-Marc Leveratto. Lire cette recension sur le site d'Esprit (payant sauf 1ère page)
                    

The sinking of the self: Freudian hydraulic patterns in Le Grand bleu Essays on Luc Besson Master of spectacle, Susan Hayward and Phil Powrie, dir., Manchester Univ Press, février 2007.
"This fascinating collection looks at the career and films of Luc Besson, one of the most acclaimed figures in international cinema. Contributions have been assembled from all over the world, and their different approaches reflect this geographical diversity. Films covered range from Besson's first feature, Le Dernier Combat, to the international blockbusters The Fifth Element and Joan of Arc. The essays range from looking at costume design to musical scores, and the final chapter offers a transcript of a previously unpublished interview with the man himself. This will make fascinating reading for anyone interested in the career and films of the 'master of spectacle'".
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L'image publique de l'art et des artistes Esprit n°319, novembre 2006, p. 192-199.        
Dans le Questionnaire de Sophie Calle et Grégoire Bouillier paru dans les Inrockuptibles deux ans durant, il est intéressant de relever quelques tendances fortes dans les réponses, surtout lorsqu’elles entrent en résonance avec deux approches sociologiques françaises récentes du métier d’artiste, celle de Nathalie Heinich et celle de Pierre-Michel Menger, tous deux ayant publié en 2005 un livre sur la question. A moins qu’une troisième voie de lecture, anthropologique celle-là, vienne brouiller un peu la dialectique qui semblait se dessiner.
Lire cet article sur le site d'Esprit (payant sauf 1ère page)
                               

Esthétique du cinéma et relations de cause à effet CiNéMAS volume 15, numéro 2-3, printemps 2005,"Cinélekta 5", Denis Bellemare dir., Montréal, p. 45-61. 
Il est d’usage, dans la critique moderniste de l’art, de dénigrer les relations de cause à effet aux deux bouts de la chaîne esthétique, dans la conception et dans la réception. Mais pourquoi le cinéma du shot/reaction shot et de la « théorie des dominos » serait-il mauvais par essence ? Pourquoi devrait-on se sentir honteux, depuis Adorno, de valoriser un film parce qu’il a causé du plaisir ou que sa « valeur d’usage » comprend une certaine utilité ? Il s’agit ici de lutter contre ce type de préjugés, notamment en montrant qu’on a affaire à des idées non-universalisables, produites au sein de champs socio-historiques particuliers, et valorisant une certaine forme d’irrationalisme. EN LIGNE.

Cinémathèque Universalis A compter de l'édition 2005
Par ordre chronologique : Le mécano de la Général, Loulou, Un tramway nommé désir,  Casque d'or, Le monde du silence, The Misfits, Les monstres, The Servant, Rosemary's baby, Les choses de la vie,  Big Boss,Jeremiah Johnson, Le dernier tango à Paris, Taxi Driver, Star Wars, Manhattan, Alien, Diva, E.T, Brazil, Il était une fois en Chine, Talons aiguilles, Ma saison préférée, Pulp Fiction, Hana Bi.   Aller sur le site (payant) de l'Encyclopædia Universalis

Star Wars, la fin du cycle Esprit n°316, juillet 2005
« Je suis le Ténébreux, - le Veuf, - l’Inconsolé » : ainsi s’achève la saga Star Wars, sur la tristesse et l’amertume de son héros Anakin Skywalker. Anakin a parié avec un diable et il y perd sa « seule Etoile », au profit du « Soleil noir de la Mélancolie » - le parallèle avec l’El Desdichado de Gérard de Nerval peut être filé d’autant plus loin que l’« Etoile noire » est l’arme secrète que l’empire du mal met en chantier à la fin du film.
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Images du saut périlleux, de Singin'in the rain à l'âge numérique Drôle d'époque n°17: "Topologie du sport", décembre 2005, p. 57-66.
Donald O’Connor dans Singin’ in the rain, Debbie Reynolds dans I love Melvin, Björk dans It’s oh so quiet. Le règne des manipulations numériques change-t-il quelque chose à l'exploit ?  Les images du corps prodigieux ont-elles remplacé sa réalité ? S’imbiber à forte dose d’images (que l’on soupçonne d’être truquées) transforme-t-il en voyeur incapable de passer à l’acte ?
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La critique de cinéma entre raison et je-ne-sais-quoi Esprit n°319, novembre 2005.        
Quelles sont les raisons d’agir de la critique de cinéma ? Pour esquisser quelques manières possibles de répondre à cette question, trois voies seront suivies. La première s'appuie sur les travaux du sociologue R. Boudon ; elle part du présupposé selon lequel les raisons d'aimer sont formulables, soit par ceux-là mêmes qui rendent public leur jugement, soit à tout le moins par un observateur extérieur. La deuxième s'inspire des travaux du philosophe allemand A. Baeumler sur la naissance de l'esthétique au XVIIIè siècle ; elle illustre l'option contraire à la précédente, c'est-à-dire l'irrationalisme, selon lequel il est vain de chercher à exposer clairement ces fameuses raisons d'aimer parce qu'elles s'y rebelleraient par essence.. Enfin, la troisième voie concerne les cas les plus difficiles, les cas où le critique n’argumente pas ses choix.
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JLG/ECM For ever Godard, Blackdog Publishing, Londres, M. Temple, J. Williams & M. Witt eds, 2004. Actes du colloque For ever Godard, Londres, Tate Modern, juin 2001.
A propos de l’édition en CD sur le label ECM de Nouvelle vague et des Histoire(s) du cinéma. Le son, dans son rapport à la faillite des Grands Récits dans l’horreur des camps, est encore plus innocent, plus virginal, dans l’optique de Godard, que l’image-cinéma (qui a failli à la tâche d’empêcher cette horreur et même à celle de l’enregistrer) - d’où la prime de séduction qu’il y a à consommer les films sur CD, séparés d’une image entachée de soupçon. Même lorsqu’il s’affiche comme trace analogique, l’enregistrement sonore ne semble chez Godard ne renvoyer qu’aux imperfections de la machine, pas au “prélèvement” effectué sur le réel - dès lors, tout enregistrement ECM, qui se donne d’emblée comme objet phonographique construit, ne peut que s’intégrer dans cette logique apparente.
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Come to Daddy : Aphex Twin & Jean-François Lyotard Copyright Volume! hors-série n°1 "Rock & cinéma", François Ribac dir., Ed. Mélanie Séteun, Clermond-Ferrand, août 2004, p. 87-92.    
A propos du vidéoclip Come to Daddy réalisé par Chris Cunningham pour Aphex Twin. Comment tous les clichés visuels et musicaux que les critiques « sérieux » adressent à l’audiovisuel postmoderne sont démontés un à un. La vulgarité de l’hédonisme, la bêtise de l’ironie cool, les mélopées doucereuses que la musique populaire en tant qu’"industrie du narcotique" excelle à distiller, tout passe à la trappe. A la place, une proposition d’expérience sensible, une invitation à globaliser le flux sonore pour goûter à l’ineffable (?) du son musical. EN LIGNE

L’écran rose. L’image pornographique, une image déplacée ? Esprit n°291, mars-avril 2003.        
L'imagerie pornographique semble usuellement décourager le discours, qu'elle provoque un effet de sidération devant lequel les mots manquent, ou bien qu'elle cause un rejet qui clôt toute discussion. Pour faire la différence entre pornographie, érotisme et obscénité, il semble donc que la voie la plus prudente consiste à partir du point depuis lequel l'image est regardée. Après avoir posé trois définitions, l’article aborde le début public autour de cette question. Les censeurs affirment que le porno télévisé est une menace - ils sont conséquentialistes -, face aux effaceurs qui le comparent à l'eau sur les plumes d'un oiseau, voulant en faire en objet comme les autres, éventuellement rangeable dans le champ artistique. Les arguments des deux camps sont analysés. Quels sont les risques, se demande-t-on enfin, que peuvent faire courir à certaines catégories de spectateurs - les adolescents, par exemple - la banalisation du spectacle pornographique (non le spectacle à lui seul) ? La conclusion de l’article commente les propositions du rapport Kriegel.
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La complémentarité CinémaScope – son multipistes Le CinémaScope entre art et industrie/CinemaScope between art and industry, AFRHC, Paris, J.-J. Meusy dir., 2003.        
Il s'agit de montrer le lien entre le format 1:2,35 et celui des systèmes de reproduction sonore multipistes. Ce lien a des origines perceptivo-cognitives : le format scope correspond visuellement à notre plan horizontal d'écoute, encore mieux qu'à notre champ visuel. Dans un second temps, on observera que le rôle du CinemaScope dans les superproductions postmodernes n'est plus celui qu'il devait jouer dans les années cinquante, et qu'il se retrouve aujourd'hui au service d'un dispositif dont l'esprit a  évolué. Combiné à la grande taille des écrans des multiplexes, le CinemaScope se retrouve en effet en fer de lance d'une esthétique du feeling ou de la participation directe, alors qu'il avait été adopté comme un simple plus au service d'une esthétique filmique de la participation indirecte. Lire ce chapitre

Devant les images de l'horreur Esprit n°291, janvier 2003.        
En matière de photographie, croyance et compétence sont inégalement distribuées chez les spectateurs. Poser les yeux sur une photographie se fait avec un minimum d’attentes contextuelles, et un bagage qui détermine lecture génétique et lecture générique. La réflexion est principalement illustrée par les clichés de cadavres de l'agence Magnum. La puissance d'intervention sociale de ces photographies atroces se heurte au pré-réglage des attitudes ; en quoi et chez agissent-elles (performativement) ? L’espace et l’époque auxquels nous les voyons influent-ils ? Un autre point à prendre en compte dans le cadre de l’étude de cet éventuel effet est la position (optique donc peu ou prou morale) de l'auteur appuyant sur le déclencheur – car le photographe, qui le premier a été confronté à l'événement, nous montre l'exemple. Avec le photoreportage, l’autre cas envisagé est celui de la photographie de la mort expressément faite dans un dessein artistique (notamment chez Andres Serrano). Mais faut-il encore faire la différence ?
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From images of the world to the world of images En duo avec Lucy Mazdon. The French Cinema Book, Michael Temple & Michael Witt dir., British Film Institute, Londres, 2004. 
En France, l'objectif des concepteurs de machines va d'abord être de fournir la meilleure image-trace possible, suivant ce conseil que Bazin donnait aux cinéastes, ne pas signifier mais rendre. Par la suite, arrivera une nouvelle génération qui, par le biais des machines numériques, inversera la tendance : il ne s'agira plus pour eux de rendre (un état du monde) mais de le signifier. Pour finir, une solution de conciliation des deux traditions se dessine avec l'arrivée d'une génération de spectateurs qui développe une compétence dans la lecture génétique de la programmation. L'article traite des inventions d'A. Lamorrisse (l'Hélivision), J.-P. Beauviala (l'Aäton's RTR), E. Löchen & P. Chédeville (le LC Concept), J.-M. Lavalou & A. Masseron (la Louma), et des avancées des studios d'images de synthèse français (Mac Guff Ligne, Buf Compagnie...). J.-P. Beauviala, ainsi que des concepteurs d'images de synthèse, ont répondu à mes questions au sujet d'une éventuelle spécificité française de la technologie du cinéma. Lire la version française

Esthétique du multipistes numérique Le son en perspective : nouvelles recherches/New Perspectives in Sound Studies, Dominique Nasta & Didier Huvelle dir., P.L.E./Peter Lang, Bruxelles, 2004, coll. "Repenser le cinéma/Rethinking cinema" dir. par N. Nasta.
On observe un passage de dispositifs frontaux conçus sur le modèle des projections lumineuses (lui même conçu sur le modèle opt ique de l’œil humain) à dispositifs englobants conçus sur le modèle de l’oreille (immersion dans le champ des stimuli). Lorsque la Modernité a commencé de subvertir la façon académique de faire des films, le dispositif cinématographique émettait des sons d’une qualité téléphonique et fourmillait de codes de matching audio-visuel fort stricts. Aujourd’hui, le système sonore est conçu de façon à exhiber des performances dans une logique de compétition et les codes de matching sont bousculés 24h/24 par les cousins électroniques du cinéma. (Texte écrit à partir d’une communication au colloque Archimédia “Théories & pratiques de restitution et de conservation du son”, Bruxelles (ULB/Cinémathèque Royale, oct. 2000.) Lire le compte-rendu du livre par Roger Odin dans CiNéMAS

Pour une histoire « naturelle » du style au cinéma Iconics vol. 7, Japan Society of Image Arts & Sciences, Meiji Gakuin University, Tokyo, mai 2004.
La physiologie post-darwinienne a construit l’idée d’émergence, constatant que confrontée à un problème biomécanique donné, l’évolution dispose d’un éventail limité de solutions... Le propos de cet article est d'adapter cette théorie aux grandes lignes possibles du style au cinéma. Le dispositif dicte un certain nombre de contingences à l’image cinématographique que les époques, les styles, les réalisateurs, les courants théo iques, les spectateurs ou les critiques groupés en “tribus” amènent à la lumière, creusent, soulignent, fétichisent... etc. Lire un extrait de cet article

L’empreinte et les échantillons. De deux figures de l’avant-garde cinématographique après la révolution numérique CinémAction “Les trucages”, R. Hamus dir., janv. 2002.
Dans quelle mesure les techniques numériques permettent-elles de réviser les concepts dégagés par des pionniers de l’avant-garde cinématographique ? Exemples de l’empreinte et des échantillons, au travers d’analyses d’œuvres d’Andy Warhol, Raphael Montañez Ortiz, Wolfgang Staehle, Christoph Girardet, et surtout de Martin Arnold. Celui-ci  parle de la condition du spectateur percevant, et de la condition de l’homme agissant. Il dit littéralement le travail qu’il y a à faire pour jouer ces deux rôles, le montre du doigt, l’amène en pleine lumière. La question numérique devient totalement annexe : vieille idée de la supériorité de la fin sur les moyens. Lire cet article

De la Nouvelle Vague à l’Immersion Nouvelle vague, nouveaux rivages. Permanences du récit au cinéma 1950-1970, J. Cléder & G. Mouëllec dir., Presses Univ. de Rennes, oct. 2001.  
Comparaison entre Les 400 coups et Le grand bleu. La mer, le héros mal dans sa peau... Parmi les vannes de liberté de tournage et de narration qu’ouvre Les 400 coups, l’une consiste à donner au cinéaste le loisir de faire des pauses narratives à la faveur desquelles le rêve cinégraphique des cinéastes impressionnistes français des années vingt va pouvoir se réaliser : faire un cinéma pur, délivré de l’obligation de raconter. 11’13” de plans déconnectés de l’enchaînement causal des péripéties y flirtent avec ce qu’on ose à peine qualifier, s’agissant de Truffaut, d’effet-clip. Or ce désir de communiquer une expérience “directe” est un trait caractéristique du cinéma post-moderne de l’immersion. Lire cet article

Derrière et devant le traitement numérique des images Cinéma, audiovisuel, nouveaux médias. La convergence : un enjeu européen ? S.-M. Peten, Fr. Sojcher & Y. Thiec dir., L’Harmattan, Paris, mai 2001.        
Tous les efforts des pourvoyeurs de services infographiques convergent vers un but : la production de fictions comprenant des figures reconnaissables - humains ou créatures anthropomorphes - , car l’espérance de gain la plus forte se situe de ce côté. Animer un tyrannosaure n’est pas révolutionnaire ; il s’agit seulement, une fois le kinéscopage achevé, d’une sorte de dessin animé photoréaliste. En revanche, des modèles mentaux différents, chez les concepteurs et chez les récepteurs, se mettent sans doute en place.
 
    

Bande-son : attention travaux Godard et le métier d'artiste G. Delavaud, J.-P. Esquenazi & M.-Fr. Grange dir., L’Harmattan, avril 2001. Actes du colloque "Godard et le métier d'artiste", Cerisy-la-Salle, 1998.   
Quels liens unissent-ils technique, idéologie et esthétique dans le monde sonore des films de Godard? (1) Une volonté de travailler contre les règles classiques de fabrication d’une bande-son : la dictature du dispositif soustractif, la sélection des sons “vraisemblables” et le toilettage adoucissant de leur mixage, enfin l’imperméabilité des frontières diégétiques réglant leur distribution virtuelle. (2) Une volonté de travailler pour construire quelque chose de neuf : une double narration efficace, une verticalité sous forme de couches mouvantes - travailler pour réussir en même temps à “jouir et avoir une idée” - entreprise impossible s’il en est.
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Qu’est-ce qu’un bon film ? Esprit n°268, octobre 2000.        
L'article aborde le tabou des critères. Dans le champ de la critique cinématographique règne ce que Pierre Bourdieu appelle l'idéologie du goût naturel. Elle consiste pour le « connaisseur » à camoufler ses « stratégies de distinction » sous le masque de l'évidence logique ou du bon sens. Quels critères pourrait-on proposer ? Un bon film est original, cohérent, édifiant et émouvant. Cette liste décevante s'appuie fragilement sur une observation pragmatique : plus un film est cité souvent et en termes élogieux par les évaluateurs professionnels, plus il a plus de chances de convenir à ces quatre qualificatifs à la fois.
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Les limites de la représentation dans le cinéma d’avant-garde des années vingt I limiti della rappresentazione. Censura, visibile, modi di rappresentazione nel cinema, L. Quaresima, A. Raengo & L. Vichi dir., Forum, Udine, 2000.
Dans le contexte des avant-gardes européennes des années vingt, le cinéma répond en retard aux arts plastiques. Les œuvres nées à cette occasion vont rester des expériences relativement obscures et isolées. Trois séries de raisons peuvent être envisagées pour expliquer cet avortement : 1. la confidentialité (problèmes de médiatisation) ; 2. la place de la censure ; 3. l’essence même du dispositif. L’image cinématographique s’insère en effet mal dans le circuit de l’art parce qu’elle n’est pas un objet, et que l’immatériel, dans les années vingt, n’est pas une tendance répertoriée. Le temps d’y arriver et c’est la vidéo qui installera l’image animée dans les galeries et les musées : le cinéma aura manqué son tour. Lire cet article

Nouveaux récits, nouvel enseignement ? Cinéma & audiovisuel. Nouvelles images, approches nouvelles, O. Bächler, Cl. Murcia & Fr. Vanoye dir., L’Harmattan, Paris, 2000.
Problèmes de l’adaptation de l’enseignement de l'analyse de films aux clips etblockbusters postmodernes. 1. Ne pas laisser de côté l’analyse classique, car ces films ne sont pas aussi radicalement étrangers à l’ancien cinéma qu'il n’y paraît. Ils se rangent au long d’un axe d’opposition qui va d’un pôle A composé de films construits et contrôlés avec le souci maniaque de la cohésion totale, à un pôle B composé d’une succession aléatoire de taches de couleurs. 2. Il semble indispensable de faire connaître les machines de post-production numérique aux étudiants, et dans la mesure du possible de les leur faire utiliser, sous peine de les voir céder à une sorte de fascination respectueuse (leçon de Wizard of Oz).

The cinematic apparatus in the digital era What convergence for which media?, University of the West England/Centre for European Studies, Bristol, 1999.        
Where the main technological difference between Disney's Snow White and Emmerich's Godzilla does it lay? Snow White is an object which is fragmented into several hundreds of celluloids, while Godzilla is a ghost able to be embodied in pixels, closer to a software than a "thing". It is easier to loose Snow White for ever the sudio burns out with its archives than to loose the Godzilla software, which has been duplicated many times on many different places. No aura for Godzilla.

L’ère numérique : vers l’évanescence du trucage 1895, revue de L’Association Française de Recherches sur l’Histoire du Cinéma, n°27 : “Pour une histoire des trucages”, Th. Lefebvre dir., sept. 1999.        
Alors que le modèle des studios hollywoodiens reposait sur une division verticale des tâches, le modèle de tournage/post-production assistés par ordinateur repose sur un regroupement de ces tâches autour d’un outil unique, l’interface écran-clavier-souris. L’idée-même de trucage, qui connote encore des notions de manipulation et de fraude en provenance de l’ontologie bazinienne, n’a guère de portée heuristique dans le monde de l’imagerie numérique. Dans ce monde où l’on a cessé de “croire aux images”, faire du cinéma consiste prosaïquement à aligner vingt-quatre fois par seconde douze millions de points colorés, peu importe comment on s’y est pris au départ pour les ranger.
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Le spectacle de la violence ou les brouillages du réel et de l'imaginaire En duo avec Francis Scherer. Esprit n°248, déc. 1998.        
Une polémique ancienne oppose les experts qui tentent de démontrer que les fictions audio-visuelles prescrivent des comportements à leurs spectateurs, à ceux qui pensent que les images ont perdu toute crédibilité, donc tout pouvoir, tant leur présence se banalise et tant l’idée s’est répandue que l’on pouvait facilement les truquer. Mais devant les images, tous les spectateurs ne sont pas égaux : la relation qui s'établit entre le spectateur et le film repose sur l'espace potentiel de jeu (Winnicott), instance psychique éminemment variable selon les individus en tant qu’elle vient des expériences de l'enfant. Force est également de constater que certains films, lorsqu’ils convoquent la violence physique frontale, le font avec un formalisme ludique qui ne les prédispose guère à en prévoir l’impact sur les spectateurs les plus fragiles. Lire cet article sur le site d'Esprit (payant sauf 1ère page)

Enthousiasme ! Travail de l’ouvrier, travail du cinéaste Dziga Vertov ou l’invention du réel, J.-P. Esquenazi dir., L’Harmattan, Paris, novembre 1997.        
Enthousiasme ! s’inscrit dans une lignée constructiviste-futuriste qui passe dans les interstices de son armure propagandiste, et qui déborde son sens “officiel” de machine de guerre communicationnelle. Parfois le film se laisse aller à musarder au hasard des formes visuelles et sonores, à expérimenter, bref à ne rien “communiquer”. A ces moments Vertov semble redécouvrir la fascination du cinéma-trace et endosser en catimini les habits du camp opposé, celui des réalisateurs qui “croient à la réalité”. D’autres fois, Vertov entend montrer la “beauté du geste” de l’ouvrier-artiste, retenant le côté chorégraphique et musical du “ballet mécanique” de l’usine. Mais par définition “l’œil-caméra va où l’œil humain ne va pas”, et jamais le lamineur ne grimpera jusqu’au plafond pour regarder la course du fil d’acier, jamais ses oreilles ne pourront filtrer le vacarme infernal du laminoir.

La réflexivité selon Tex Avery,1936-1956 Génériques n°4, Lyon, mai 1996.         
Tex Avery s’est permis des effets narratifs et des interventions énonciatives dignes des démarches artistiques les plus ouvertement métadiscursives de la seconde moitié du siècle. Certains passages de ses œuvres signalent l’épuisement du cinéma de l’image-mouvement ; les écriteaux et avertissements divers qui envahissent le champ annoncent les mentions scriptura les chez Godard ; la causalité lâche de certains de ses récits, avec leurs pauses et leurs virages à cent quatre-vingt degrés, se retrouve dans la structure du film d’errance caractéristique de l’image-temps. En même temps qu’il explique dispositif et récit classiques en traitant la projection du film sur le mode de la représentation théâtrale, Tex Avery en pointe les limites. Lire cet article

Images sans témoin. La place du spectateur dans le journal télévisé La communication de l’information, J.-P. Esquenazi dir., L’Harmattan, Paris, décembre 1996.       
Trois solutions s’offrent aux reporters du J.T. comme aux consommateurs de n’importe quelle marchandise: 1. prendre des images de référents qui leur sont donnés (marque visuelle : utilisation du grand angle) ; 2. acheter des images de référents qui leur sont vendus (marque : absence de regard-caméra) ; 3. voler des images de référents qui leur sont refusés (marques : téléobjectifs, mouvements hasardeux, faible degré d’iconicité). Les traces télévisuelles de l'horreur, lynchages, noyades et autres agonies in vivo, appellent une consommation publique sur le mode spectaculaire : est-ce leur inhabitabilité même qui les rend supportables ?

La distribution du savoir dans Monsieur Hire, films et roman Focales n°3 : “Actes du colloque Georges Simenon à l’écran”, P.U.N., avril 1995.   
Ce qui rend “cinématographique” l’écriture de Simenon semble être la façon particulière qu’a l’auteur de distribuer le savoir à son lecteur, en s’appuyant sur trois choix formels : 1. un découpage en chapitres et sous-chapitres qui met l’accent sur les changements de témoins ; 2. des descriptions de faits et de percepts davantage que des chaînes cognitives ; 3. dans Les Fiançailles de Monsieur Hire, le choix d’un personnage principal qui se comporte comme une machine d’enregistrement. Les deux cinéastes qui adapteront l’histoire de M. Hire, J. Duvivier et P. Leconte, se conformeront cependant peu à cette stratégie.
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