<« Nous avons cessé d’être agissants ». Deleuze, le cinéma et la psychologie Cinéma du corps, cinéma du cerveau. Deleuze aux frontières de la spectatorialité. Sous la direction de Jacopo Bodini, Stanislas de Courville et Marie Rebecchi, Collection L’œil et l’esprit, Mauro Carbone dir., Sesto San Giovanni, Mimésis, 2024, p. 115-132.
Merveilleux cadeau fait aux Cahiers du cinéma, le double livre de Deleuze ressemble à un monde clos fait d’assertions à prendre ou à laisser. Il est bien entendu possible d’utiliser sa taxinomie pour y ranger d’autres films, et même de lui ajouter d’autres cases, mais à condition de n’en pas discuter les fondements – il faut dire que débattre et ferrailler n’intéressait pas Deleuze. Le présent article comprend néanmoins deux « réfutations futiles » (Bouveresse) qui ne servent à rien – l’autonomie des systèmes qu’elles critiquent est trop forte, sans parler de cette seconde protection que constitue, dans le cas de Deleuze, le prestige. Et puis quand il faut dix pages d’explications lourdes et scolaires pour contester une simple phrase allusive et intellectuellement excitante, ce n’est "pas marrant", pour faire référence au reproche que fait Deleuze aux wittgensteiniens. Heureusement l'article est court.
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L’usage du sens. Cinéma, télévision, bande dessinée (En duo avec Guillaume Soulez) Théorème n°36: « Usages de l’interprétation, interprétations de l’usage », Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, déc. 2023, p. 9-42.
Quelle est la nature de l’acte interprétatif ? En quoi l’interprétation est-elle liée à la différence entre qualités premières et les qualités secondes des œuvres ? Qu’en est-il aujourd’hui de la célèbre distinction entre expliquer et comprendre ? Après avoir donné un état actuel de la question, on explore les voies d’une articulation entre usage et interprétation. Lire en ligne.
Construire une interprétation : les quatorze premières secondes de Sunset Boulevard
Pour interpréter le début du film hollywoodien classique Sunset Boulevard (1950), trois outils heuristiques sont utilisés : la classification des opérations de construction du sens ; la « trichotomie des intentions » d’Umberto Eco ; et le « cercle herméneutique » de Friedrich Schleiermacher. L’avantage de ces trois outils est de ne faire aucun mystère épistémologique de la manière dont ils fonctionnent – et c’est déjà beaucoup, dans le champ conflictuel des discours sur l’acte interprétatif. Lire en ligne.
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A propos des "plus grands films de tous les temps 
(En duo avec Jean-Marc Leveratto) Mise Au Pointn°17, 1er sem. 2023.
La revue Sight and Sound a publié comme chaque décennie depuis 1952 son classement des « Cent plus grands films de tous les temps » (vol. 33, n° 1 : « The Greatest Films of All Time », Londres, éd. du British Film Institute, hiver 2022-2023). Détrônant Sueurs froides, le film le plus cité dans le classement de 2012, c’est Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles, réalisé en 1975 par Chantal Akerman, qui apparaît en tête de liste. Un certain nombre de précisions s’imposent pour comprendre ce changement et sa signification exacte. Lire en ligne.
Sémiologie des toilettes Revue Française des Sciences de l’Information et de la Communication, n° 26, mai 2023.
Cet article traite de la signalétique indiquant aux usagers de toilettes publiques laquelle des deux portes ils doivent pousser, « Hommes » ou « Femmes ». Les pictogrammes, à cet endroit, s’efforcent de mobiliser des universaux, en l’occurrence des signes visuels de distinction sexuelle saisissables sans compétences particulières par le plus grand nombre possible de personnes. Mais les vrais universaux sont rares. L’article passe en revue les dénotations et connotations des pictogrammes les plus courants, en utilisant quelques outils heuristiques venus de la sémiologie, des études de genre, de la psychologie et de la sociologie interactionniste Lire en ligne sur le site de la revue. Lire en ligne la version longue sur Academia.edu.
Ante la pantalla: ¿emociones o metaemociones? El paraíso de las emociones. Teoría, producción y contextos de la experiencia filmica Carlos A. Belmonte Grey & Álvaro A. Fernández dir., Valencia, Tirant lo Blanch colección Plural, 2022, p. 51-80.
Laurent Jullier con "Ante la pantalla: ¿emociones o metaemociones?“, estructurado en dos partes, reconstruye las piezas de un rompecabezas creado por la tradición teórica. Con todo y que parezca escaza la producción del conocimiento en torno a las emociones, el autor ofrece un nutrido anàlisis rearmado como un rizoma, sobre las diversas e influyentes perspectivas epistemológicas y disciplinarias en distintos momentos históricos puestas en diàlogo conlos debates actuales. Esta plataforma prepara el terreno de la segunda parte del capítulo, cuyo debate lo inaugura con un neologismo denominado enfoque emocognitivo que ayuda a desplazarse entre las sesgadas separaciones de mente-cuerpo o cognición-emoción —como puntualiza el capítulo de C. Plantinga—. El desarrollo del argumento, apoyado en cardinales referencias, ofrece una reflexión sobre los ecos que suenan entre los espectadores y las pantallas.
Orange mécanique Dictionnaire du fouet et de la fessée. Corriger et punir Isabelle Poutrin et Élisabeth Lusset dir., Paris, PUF, 2022, p. 542-543.
Alex, le personnage principal d’Orange mécanique, est un voyou. En compagnie de ses droogies, il passe le plus clair de son temps à s'imbiber de Moloko Plus avant d'aller toltchoquer le premier venu pour le plaisir... Plus tard il sera « corrigé » à coups de films qu’on force le « dérangé » à regarder. Ce protocole punitif fait comme s'il n'y avait pas de différences entre la violence et ses images ; or il y en a.
Re-d
o it yourself ! Refaire Star Wars dans son jardin « RE- », Répétition et reproduction dans les arts et les médias Marion Colas-Blaise et Gian Maria Tore dir., Paris/Sesto San Giovanni, Mimésis éd., Coll. Images, médiums, 2021, p. 311-326.
On estime à 400 000 le nombre de fan films inspirés par Star Wars, quoiqu’il soit impossible de les compter faute de définition et d’archives officielles, et la liste s’allonge d’autant plus vite que l’engouement pour la saga est désormais entretenu par la sortie annuelle de longs-métrages. L’intérêt d’étudier ces productions d’amateurs vient par ailleurs du fait que les professionnels eux aussi, depuis que la saga a été rachetée à George Lucas par la compagnie Disney et poursuit son expansion sous son giron, sont dans la même situation que les faiseurs de fan films : ils doivent reprendre des éléments anciens pour les réarranger.
A propos du livre de N. Burch Mémoires d’un transfuge cinéphile. Une vie de bâton de chaise Le genre et l'écran, juillet 2021 (En duo avec Jean-Marc Leveratto).
A lire ces Mémoires sans concessions, c’est un ton d’une franchise apparente parfois déroutante qui frappe d’abord, au service d’une écriture soucieuse d’échapper tant à "l’illusion biographique" (Bourdieu) qu’à la "technique de soi" (Foucault). Burch y parvient par le télescopage temporel et spatial systématique des moments de vie, des personnes et des objets qui ont ponctué son itinéraire riche et désordonné et qui l’ont marqué. Lire en ligne. Lire la version courte de la recension dans Le Monde diplomatique
Médium ou média ? Film ou cinéma ? CiNéMAS Vol. 29, n°1, automne 2018 (mise en ligne 2020) : « Le cinéma éclaté. Formes et théorie », p. 13–31.
Cet article a pour objectif de clarifier la distinction entre médium et média, notamment lorsqu’elle est utilisée comme outil heuristique, en prenant comme exemple de son application celui du cinéma. La discussion s’y déroule en trois temps. D’abord, une mise au point terminologique montre qu’un certain flou entoure les catégories de médium et de média, ce qui rend leur emploi quelque peu problématique dans un cadre scientifique. Ensuite, une stratégie qu’on pourrait qualifier de « soustractive » est examinée, celle de la « spécificité du médium », couramment employée dans le champ de la critique, mais peut-être pas aussi efficace qu’on le pense dans le cas de notre exemple, celui du cinéma. La difficulté à énoncer des définitions d’essence ayant été montrée, on se tournera alors vers les définitions d’usage, ce qui suppose d’observer, parmi les pratiques quotidiennes du commerce avec les films, celles qui semblent articuler la différence entre médium et média. Lire en ligne
Description, interprétation, élucubration. Shining comme laboratoire d’herméneutique Shining dans le labyrinthe Anne Goliot-Lété dir., Lormont, Le Bord de l’eau éd., 2020, p. 141-158.
Pourquoi une telle furia interprétative à propos de Shining ? Certes, c’est un un objet taillé pour « faire écrire » au sens où Bruno Latour dit que la matière fait écrire les instruments de mesure des scientifiques. Mais il a fallu que se généralise au fil des ans un type de lectures tributaires à la fois de la démocratisation de l’accès à internet et de la mode cinéphile consistant à considérer certains films fantastiques comme des allégories susceptibles de décrire, mieux que les médias et mieux que la science, le monde sociopolitique où ils sont produits. On croira, dès lors, à ce que raconte Shining, non pas au sens littéral à moins d’admettre l’existence d’un monde paranormal peuplé de fantômes, mais au sens dérivé. L’article explore, en revenant sur la notion de « cercle herméneutique » la façon dont s’opère cette construction de la signification.
Des deux côtés de l'écran. Introduction à Cinéphilies et sériephilies 2.0. Les nouvelles formes d'attachement aux images (en duo avec Mélanie Boissonneau), Berne, Peter Lang éd., 2019, p. 9-34.
Enfin ! Depuis l’avènement d’Internet, les 99,9% d’amoureux des films et des séries qui n’exercent pas la profession de critique peuvent se faire entendre... Mieux, ils peuvent passer sans effort de la position devant à la position depuis : s’asseoir devant un écran et s’exprimer depuis un écran sont en effet devenus deux attitudes communes. Les films et les séries arrivent sur les terminaux domestiques ; tout de suite après et quelquefois même pendant leur diffusion, les avis et les analyses partent en sens inverse. Comment réagir devant l’abondance des critiques postées, la variété de leurs formes d’expression, l’interactivité qu’elles engendrent, sans parler du rapport à la professionnalisation qu’entretiennent leurs auteurs ? Lire en ligne
Aller au cinéma, en France, dans les années Cinquante Cinéphilies plurielles dans la France des années 1940-1950 Sortir, lire, rêver, collectionner Delphine Chedaleux & Mélisande Leventopoulos dir. Paris, L’Harmattan coll. Champs visuels, 2019, p. 19-42.
Les années Cinquante ont soixante ans, et les spectateurs interrogés pour écrire cet article au moins dix de plus. Mais tant pis. Tant pis pour les imprécisions et les petites mythifications de l’auto-ethnographie sauvage. Car le but de cet article est de restituer l’esprit d’une certaine forme de consommation culturelle inscrite socialement, historiquement et géographiquement. Trois parties le composent. La première dégage une caractéristique aujourd’hui disparue du commerce avec les films, celle des proximités obligatoires – on ne pouvait pas regarder un film seul et chez soi. La deuxième s’attarde sur le point commun à la plupart des entretiens, le sentiment de bonheur attaché au souvenir des films vus dans la France d’après-guerre. La troisième, enfin, se focalise sur l’exploitation et repose grandement sur un entretien avec Jacques Artis, exploitant de cinéma durant ces années-là, en complément des témoignages précédents.
De l’appropriation des objets culturels à l’époque d’Internet – Un regard anthropologique sur l’industrie culturelle, 2/2 Revue Française des Sciences de l'Information et de la Communication n°17, sept. 2019.
Les œuvres produites par l’industrie culturelle ont la réputation de « seulement » divertir, mais on évitera ici de faire leur procès aussi bien que leur apologie. C’est une autre approche qui est proposée, centrée sur la technique et inspirée par l’anthropologie symétrique de Bruno Latour. L’article met ainsi face à face culture broadcast (côté industrie) et culture grassroots (côté public). D’un côté, l’industrie doit jongler avec le désir de contrôler économiquement les œuvres et le risque de voir les clients fuir si ce contrôle débouche sur une trop grande standardisation. De l’autre, le public bénéficie d’une certaine agentivité face à ces œuvres, déjà célébrée par la vague américaine des Cultural Studies ; mais cette agentivité est limitée par des questions techniques, plus rarement prises en compte par ces études. L’un des exemples choisi pour illustrer la discussion est la déclinaison du Roi Lion par la société Disney. Lire en ligne
Cinéma et psychologie cognitive : le « tournant corporel » des études audiovisuelles Ekphrasis Vol. 20, Issue 2 : "Cinema, Cognition and Art", Mircea Deaca dir., déc. 2018, p. 20-39. DOI: 10.24193/ekphrasis.20.2.
Les livres et les articles qui se proposent d’appliquer une approche «cognitiviste» au cinéma semblent constituer dans le champ académique mondial un territoire autonome un peu ghettoïsé. Au contraire de son adversaire historique la psychanalyse, la psychologie (cognitive ou non, d’ailleurs) n’est jamais empruntée par d’autres discipline en tant qu’élément complémentaire à leur propre démarche. Tout se passe comme si c’était une discipline fermée, à pratiquer surtout en laboratoire ... Il s’agira ici de prendre le contrepied de cette opinion, et de prouver que nombre d’outils cognitivistes, ou disons "adaptationnistes", servent, au même titre que l’histoire, l’esthétique, les études culturelles, la sociologie, etc., à se livrer à l’exercice le plus basique et le plus fondamental des études cinématographiques : l’analyse de films. Divers exemples seront pris dans divers genres. Lire en ligne
Le plaisir artistique à l’époque d’Internet – Un regard anthropologique sur l’industrie culturelle, 1/2 (En duo avec Jean-Marc Leveratto) Revue Française des Sciences de l'Information et de la Communication n°15, déc. 2018.
En tant qu’instrument de catégorisation savante de la conduite des individus pendant leurs loisirs, le terme d’industrie culturelle instaure d’emblée une vision asymétrique des personnes et des choses observées. Il entraîne, en effet, la différenciation et la mise en tension de deux formes de qualifications culturelles concurrentes de la conduite esthétique, selon qu’on l’étudie à l’intérieur ou à l’extérieur de l’industrie culturelle. Son caractère standardisé et répétitif disqualifie la distraction produite industriellement mais valorise les individus capables de la domestiquer à des fins personnelles. La singularité de l’objet artistique rencontré à l’extérieur de l’industrie culturelle qualifie intellectuellement les individus qu’il touche, mais les assujettit aux institutions culturelles dominantes. Adopter un point de vue anthropologique, en revenir à l’expérience de l’industrie culturelle, et à la manière dont les individus éprouvent personnellement et réfléchissent au cas par cas l’action des objets qu’ils consomment permet de remettre en cause cette vision asymétrique, dans laquelle art et industrie, amateur et consommateur, s’excluent réciproquement et constituent des univers sociaux différents. Lire en ligne
De la liberté d’aimer, sans être jugé, les films de son choix Le Portique n°41: « Style national et qualité cinématographique », J.-M. Leveratto & F. Montebello dir, 1er trim. 2018, p. 133-146.
A onze ans, j’étais fasciné par mon parrain Bruno, qui passait quelquefois nous voir dans une Triumph Spitfire MK3 rouge qu’il conduisait avec des boots effilées du genre de celles que portaient les Kinks. Dès qu’il sortit, mon film favori fut de facto Le Mans (Lee H. Katzin, 1971) : je voulais moi aussi conduire des automobiles rapides à ras du sol, et par son utilisation de ce qui est depuis devenu une figure obligée de l’audiovisuel, jeux vidéo compris, mais qui ne l’était pas alors, j’ai nommé le travelling avant à toute vitesse, ce film donnait l’impression d’être à leur volant. Il y avait là une adéquation entre ma personnalité et mes goûts cinématographiques. Deux ans plus tard les choses com-mencèrent à se gâter… Lire en ligne
L’image à l’épreuve de l’ironie – Les degrés d’énonciation et de réception du récit audiovisuel Revue Française des Sciences de l'Information et de la Communication n°12, février 2018.
Comment savoir qu’un cinéaste produit une image ironique, c’est-à-dire, selon la formule de Sperber & Wilson, un acte de langage qui « attire davantage l’attention sur l’énoncé lui-même que sur ce dont l’énoncé traite » ? C’est la question de l’énonciation au deuxième degré (et au-delà du deuxième), que Roland Barthes proposait d’appeler « bathmologie ». Plusieurs défis attendent le chercheur ici : le doute à propos de la sincérité de l’énonciateur ; la possibilité offerte au public d’avoir à son tour une attitude ironique, que l’image le soit déjà ou non ; enfin, des deux côtés de l’écran, toutes sortes de feintises qui permettent de grimper dans l’échelle des degrés d’énonciation. L’article s’arrête au cinquième barreau de l’échelle, quand il n’y a plus de communication puisqu’aucun lien particulier n’est plus à inférer entre le signe et le sens. Lire en ligne
Sabres-lasers et Effet-Coccinelle [en duo avec Marc Joly-Corcoran] Kinéphanos vol. 8, n°1, juin 2018 : « ‘I thought he was a myth!’ : Star Wars, univers étendu, légende, canon? ».
Les producteurs de la nouvelle lignée de Star Wars estampillée Disney ont essayé de se conformer à ce qu’ils pensaient être l’essence de la première trilogie. On peut dès lors rapprocher cette stratégie de celle qu’a choisie la firme Wolkswagen pour lancer la New Beetle en 1998 après l’engouement créé par la première Coccinelle sortie en 1946 : en effet, « Coccinelle » était un surnom choisi par le public, et « Nouvelle Coccinelle » une façon d’officialiser cette lecture. La marchandisation de l’authentique fonctionne ainsi, jusqu’à ce qu’une ou deux ou trois générations plus tard, en cas de succès, le côté artificiel de cette opération s’évanouisse. Lire en ligne.
L'analyse des fims en pratique 31 exemples commentés d’analyse filmique Collectif : A. Boutang, H. Clémot, L. Jullier, L. LeForestier, R. Moine, L. Vancheri, Armand Colin, Coll. Cinéma/Arts visuels, EAN: 9782200620394, 256 p., 2018.
Il n'y a pas qu'une manière d'analyser les films. Ce livre a été écrit par six universitaires qui ont chacun leur opinion sur la question. Il a pour objectif de montrer qu’en pratique, les analyses de films ne s’écrivent pas selon un schéma immuable, et qu’elles ne s’intéressent pas toutes aux mêmes choses dans les images et les sons qu’elles passent au crible. Sont analysés: Vie d’un pompier américain ; Nosferatu le vampire ; L’Opérateur ; La Natation par Jean Taris ; La Reine Christine ; L’Impossible Monsieur Bébé ; Quadrille ; Rebecca ; Vivre libre ; Le Roman de Mildred Pierce ; Antoine et Antoinette ; Le Tempestaire ; Les 7 Samouraïs ; Les Oiseaux ; La Reprise du travail aux usines Wonder ; Le Plongeon ; Nous ; Le Grand Bazar ; Diabolo Menthe ; Le Rayon vert ; Poison ; Au loin s’en vont les nuages ; Pumpkin ; 28 Jours plus tard ; Tout peut arriver ; L’Enfant ; Les Fils de l’homme ; Teza ; Lumière silencieuse ; Intouchables ; Captain America Le Soldat de l’hiver. Descriptif sur le site de l'éditeur.
Les visual culture studies ou l’« étrange cousin » des études cinématographiques Cahier Louis-Lumière n°11 : « Le cinéma face aux histoires du regard », L. Jullier & V. Lowy dir., (mai 2018), p. 7-22.
La « culture visuelle » et les visual studies qui se consacrent officiellement à elle ont le vent en poupe, du moins sur certains campus. Or jusqu’ici, les études de cinéma n’ont guère fait les yeux doux à cet « étrange cousin », comme dit Gil Bartholeyns, pas plus que les spécialistes des visual culture studies n’ont souvent pris le cinéma comme objet d’étude. Peut-être parce que du point de vue des chercheurs en cinéma, il y a trop peu de temps qu’« Études cinématographiques » existe spécifiquement en tant que discipline au sein des institutions académiques pour risquer de la dissoudre dans quelque chose de plus englobant. Aucune raison épistémologique n’empêche pourtant le rapprochement de se produire – seulement des raisons idéologiques, comme les méfiances corporatives, ou administratives, sans parler de la résistance des institutions académiques françaises à l’interdisciplinarité. Lire en ligne. Dans le même numéro, «Quelles méthodes pour l’histoire du regard ?, discussion avec Guillaume Soulez et Antonio Somaini Lire en ligne.
"Family is the only wealth!" - or am I wrong? The finally reassuring world of Tim Burton Tim Burton : A Cinema of Transformation, Gilles Menegaldo dir., Montpellier, Presses universitaires de la Méditerranée, coll. Profils américains 2018, p. 187-205.
Indéniablement Tim Burton « parle de la famille » dans nombre de ses films, mais il est difficile de soutenir qu’il soutient un certain point de vue sur la famille. Ceci pour deux raisons principales : le grand éventail des types de familles et de rapports enfants-parents présentés dans les films ; et la variété de lectures thématiques et idéologiques de ses films, dont on peut avoir une idée en regardant les user reviews de l’IMDb. Chez Burton, en la matière, on trouve surtout ce que l’on apporte en y entrant. Cependant, au sein de l’espace public et surtout en France, patrie de la cinéphilie orthodoxe auteuriste, Tim Burton a la réputation d’être un cinéaste « subversif », qui remet en cause aussi bien les conventions du langage cinématographique que les structures sociales bien établies. Cette réputation, au moins en ce qui concerne la question de la famille, ne saurait cependant survivre à l’examen attentif de ses œuvres. Lire en ligne (English)
The Spectator as Expert – French Cinephilia Today (En duo avec Jean-Marc Leveratto) Michael Temple, Michael Witt,The French Cinema Book (2nd Edition), British Film Institute, Londres, 2018, p. 321-327.
Contemporary movie consumers’ practices in France are characterized by the « de-professionalization » of cinematographic expertise and the recognition of the previously ignored « cinephilia » of common moviegoers. The institutional model of cinephilia, which was built by researchers on the basis of the writings of the Nouvelle Vague, and which is based on admiration for art cinema, has slowly made room for the acknowledgement of the variety of “quality films”, the regular consumer’s ability to assess this quality intuitively, and the greater individualization of cinema lovers’ tastes. Nowadays, passion for « film language » is only one of the multiple artistic tastes promoted by young organized film consumers. This evolution is the result of the « proto-professionalization » of the judgement of spectators, following the French State’s action and the contemporary process of domestication of the viewing of films. Lire en ligne
« Je mettrai une robe quand on t’enterrera » – Jessica Jones et le renouvellement de la figure de la super-héroïne (En duo avec Mélanie Boissonneau) Le super-héros à l’écran. Mutations, transformations, évolutions, Elie Yazbek (dir.), Paris, Orizons, coll. "Cinématographies", 2017. Lire l'introduction du livre
Lancée le 20 novembre 2015, la série américaine Jessica Jones fait souffler un vent féministe dans l’univers quelque peu macho – au moins tel qu’il apparaît au cinéma et à la télévision - des super-héros Marvel. Le changement de titre même, puisqu’il s’agit à l’origine d’un comics, suggère un gain en ce sens : d’Alias, titre original qui connote la dissimulation de soi et l’effacement, on passe à Jessica Jones, qui claque comme une signature. La série, pilotée par Melissa Rosenberg, ne se contente cependant pas de cette réorientation « politique » (au sens anglophone de la politique des sexes), mais revisite au passage quelques stéréotypes propres à la culture américaine. L’article privilégie la piste du rapport entre les héros et nous, qu’aux Etats-Unis on appelle la relatability, littéralement la « concernabilité », c’est-à-dire la faculté d’une fiction à nous toucher pour nous permettre de construire notre identité en comparant nos avis et nos actes à ceux des personnages. Lire en ligne
De la symétrie – Performance cinématographique et expérience du genre à l'aune des hommes-objets du cinéma américain (En duo avec Jean-Marc Leveratto) Genre en série, n°5 : "Masculinités imag(in)ées" 2e partie, Geneviève Sellier dir., printemps 2017.
L’exploration de l’histoire du spectacle cinématographique sous l’angle de l’homme-objet – du plaisir érotique que peut procurer le physique d’un acteur à tout spectateur, qu’il soit homme ou femme – est d’un grand intérêt méthodologique et épistémologique pour les études cinématographiques. L’homme-objet permet de réintroduire une symétrie, non seulement entre le pouvoir du réalisateur et celui spectateur, mais aussi entre les genres (gender), déstabilisant une vision scientifique du cinéma privilégiant le point de vue du cinéphile cultivé et masculin. Il démontre la validité et la nécessité d’une anthropologie symétrique, au sens de Bruno Latour, du spectacle cinématographique, attentive à redonner à l’expérience du spectateur en situation sa fonction dans la détermination du sens du film, au lieu de la déduire du seul examen du texte cinématographique. Lire en ligne
Frozen Passers-By – Proustian Ghosts and Body Norms in The Sartorialist Fashion Blog Miranda, revue pluridisciplinaire du monde anglophone, vol. 8, n°14, avril 2017.
Scott Schuman is a professional photographer whose work features in magazines like GQ, Vogue or Interview, and in ad campaigns of brands such as The Gap, Nespresso, Kiehl’s or Burberry. In 2005 he founded a fashion blog called The Sartorialist, which quickly gained in popularity on the net and ended up getting a worldwide following. Mr. Schuman keeps proving he has got an “eye for the sharp-dressed Everyman”. “I’m not reporting on people, he explained. What I am looking for is a certain grace.”The motto is clear, but it raises some questions this essay intends to answer. How are Mr. Schuman’s pictures composed? How are we supposed to react when watching them? Is fashion blogging a mere extension of fashion business? Or is The Sartorialist a postmodern way to solve aesthetic and existential problems about the ephemeral nature of the present moment and the sweet and sour taste of some instant epiphanies prompted by brief urban encounters? Unless, in a more mundane way, the “grace” it worships hides some ethical questions about gaze and norms. Lire en ligne
Cognition incarnée et cinéma : notes de lecture (1) Embodied Cognition and Cinema, par Maarten Coëgnarts & Peter Kravanja (Mise Au Point n°8, 2016 ; (2) The Control Cycle in Film. Circular Coupling from Brain to Culture, par Mircea Valeriu Deaca (Mise Au Point n°15, 2022).
Il est question ici des Evolutionary-Cognitive Film Studies, c'est-à-dire en gros de l'approche cognitiviste du cinéma, laquelle déclenche davantage encore de rejets, dans les départements d'études cinématographiques de l'Université française, que les Gender Studies. Le livre de Coëgnarts & Kravanja s'attaque à un certain nombre de préjugés ou de présupposés, via des propositions de paradigmes, parmi lesquels la contestation du luminocentrisme, la théorie de la simulation incarnée ou encore la fin du privilège accordé à la narration et à son lien avec la fiction. Lire en ligne. Quant au livre de Deaca, il utilise la grammaire cognitive de Ronald W. Langacker, combinée à la neuroscience des émotions (Barsalou et Barrett), à la théorie de l’attention de Michael S. A. Graziano, et aux descriptions par Evan Thompson et Mark Johnson de l’énaction dans le cadre de la cognition incarnée. Lire en ligne.
Les usages de la fiction – Madame Bovary, de la Normandie à la Californie En duo avec Jean-Marc Leveratto Écrans n°5 : « Le réalisme français du XIXe siècle et sa transposition à l’écran », C. Gelly dir., Garnier, 2016, p. 53-70.
Même si le cinéma classique hollywoodien fait aujourd’hui partie du patrimoine artistique universel, mettre sur un pied d’égalité le Madame Bovary de Flaubert et son adaptation MGM de 1949 ne va pas de soi. Cette démarche se heurte à l’idée très répandue de l’infériorité d’une adaptation cinématographique vis-à-vis du chef d’œuvre dont elle s’inspire, du fait de la distance culturelle, des libertés prises à l’égard du texte par les scénaristes des studios américains et des spécificités de l’expression cinématographique. L’article vise à montrer comment, à l’inverse, les atteintes faites au texte initial, la transformation du sens original de l’histoire et une nouvelle interprétation de la conduite d’Emma éclairent tout à la fois le succès commercial qu’a remporté le film et sa qualité cinématographique, toujours sensible aujourd’hui. Les deux résultent du travail de « traduction cinématographique » au sens sociologique du terme de traduction proposé par Michel Callon, qu’opère le film de l’expérience personnelle que possède le spectateur de l’arrangement entre les sexes. En même temps qu’il s’accorde ce faisant à son contexte historique, un contexte où les femmes commencent à remettre en cause leurs rôles traditionnels, il continue à satisfaire, grâce à la virtuosité cinématographique de Vincente Minnelli, notre sens de la justice ordinaire. Lire en ligne la version "draft".
L'écran comme interface – Cinq rencontres possibles entre un regard et une image Vivre par(mi) les écrans, Mauro Carbone, Anna Caterina Dalmasso & Jacopo Bodini dir., Dijon, Les Presses du Réel, 2016, p. 151-170.
Voir un film sur un téléphone mobile ? Un match de football dans une salle de cinéma ? Un courriel sur la télévision du salon ? Une radiographie du poumon sur un ordinateur de bureau ? Rien de plus banal. Toutes sortes de dispositifs techniques accueillent toutes sortes d’images, ce qui rend vaines les velléités de taxinomie matérielle des écrans qu’ils incluent. Bien sûr, la régulation sociale empêche le mélange d’être réparti de façon régulière : certaines combinaisons d’images et d’écrans sont jugées peu pratiques ou marginales. Mais cette extraordinaire mixité pousse à réfléchir autrement aux écrans, et à les considérer plutôt comme des lieux de rencontres qui permettent à un spectateur, en fonction souvent de ses attentes, de commercer avec les données perceptibles qui s’y affichent provisoirement. Lire en ligne
Le cinéma comme forme de communication floue Revue Française des Sciences de l'Information et de la Communication n°9, septembre 2016.
La communication floue, notion basée sur la Théorie de la pertinence de Sperber & Wilson, repose sur l’attribution d’états mentaux. Non seulement, au cinéma, il faut se faire une idée des intentions de qui nous parle (hypothèse développée par Alessandro Pignocchi), mais aussi de ce qu’il y a dans la tête des personnages (hypothèse développée ici). Le flou de la communication par les images animées vient aussi de l’existence du protolangage audiovisuel, qui ressemble aux représentations mentales et relève comme elles, dans ses formes, de la cognition incarnée. De plus il ne s’agit pas seulement de « comprendre » les films ou les séries télé, mais aussi, au quotidien, de les décrire, de les analyser, de les interpréter, d’en faire l’expérience, de les apprécier et d’en avoir usage. Inutile de dire qu’étudier tout ceci ne peut se faire que de manière interdisciplinaire. Lire en ligne
Les chiens de faïence En duo avec Martin Lefebvre Mise Au Point n°8 : « Chapelles et querelles des théories du cinéma/Cliques and Quarrels in Film Theory », Jullier & Lefebvre dir., 2016.
Y a-t-il vraiment aujourd'hui des querelles ? Que les chercheurs se disputent entre eux à propos du bien-fondé des postulats élémentaires qu'ils utilisent au quotidien n'a rien d'évident. Il y a certes des querelles, mais c'est la visibilité qui manifestement leur manque – on entend davantage de critiques « fondamentales » dans les couloirs des universités et aux tables des cafés que dans les colloques ou les publications savantes. Deux familles de causes à ce silence de surface peuvent être avancées avec de grandes précautions (car il n'y a pas d'explication simple au phénomène, on s'en doute), l'une institutionnelle, l'autre (justement) théorique, relevant essentiellement des disciplines herméneutiques des sciences humaines. Karl Popper, Richard Rorty, Stanley Fish, Stanley Cavell sont convoqués dans l'article, autour du thème de la pratique interprétative - car il s'agit là du cœur de toute querelle ou presque. Que penser des "libres interprétations"? La corroboration expérientielle est-elle le seul moyen de mesurer la validité d'une lecture? Quid des courants et des modes dans la culture des études cinématographiques, et des jeux de pouvoirs qui définissent le quotidien de la recherche? Lire en ligne
The Story of a Myth : The "Tracking Shot in Kapò" or the Making of French Film Ideology. En duo avec Jean-Marc Leveratto Mise Au Point n°8 : « Chapelles et querelles des théories du cinéma », Jullier & Lefebvre dir, 2016.
Le « travelling de Kapo », formule critique de Jacques Rivette devenue un mythe de la cinéphilie orthodoxe sous l'impulsion de Serge Daney et bien d'autres intellectuels, est avant tout un lieu commun mobilisé pour légitimer un « certain regard » sur les films. L'article examine les origines du succès de ce mythe et ce qu'il révèle de la doxa en matière de consommation cinématographique, avant d'aborder le problème qu'il soulève (celui de la justesse du geste artistique) sous un autre angle, plus ouvert aux « cadres de l'expérience » (Goffman). Lire en ligne
Le cas Tim Burton – Culture cinématographique et culte du réalisateur En duo avec Jean-Marc Leveratto Tim Burton : Horreurs Enfantines, Mélanie Boissonneau, Bérénice Bonhomme, Adrienne Boutang dir., L'Harmattan, Coll. Champs visuels, 2016.
La co
ntinuité observable en 2012 entre l'exposition Tim Burton à la Cinémathèque Française et l'exposition Tim Burton organisée par l'UGC Ciné Cité La Défense dans un centre commercial, à l'occasion du lancement de l'exploitation commerciale en France de Frankenweenie, confirme l'intrication de l'art et du marché dans le produit cinématographique. Célébration savante de l'œuvre de Tim Burton et opération de marketing cinématographique de son dernier film ne peuvent que se confondre, dès lors qu'elles utilisent toutes deux l'image de l'artiste comme moyen de justification de l'admiration. L'image de l'artiste constitue en effet, comme le rappellent Ernst Kris et Otto Kurz, un lieu commun esthétique, une forme de présentation d'une œuvre d'art pratiquée depuis l'Antiquité en raison de son pouvoir d'intéressement du public. En tant que telle, elle est une ressource culturelle mobilisable par quiconque désire manifester son admiration pour Tim Burton, ou la susciter chez autrui. Lire en ligne
Le personnage-médiateur – Orientations éthiques et affectives dans le film narratif La direction de spectateurs. Création et réception au cinéma, Dominique Chateau dir., Bruxelles, Les Impressions Nouvelles coll. Caméras subjectives, 2015, p. 198-225.
Tous les films, même les plus expérimentaux, se présentent en miroir à
leurs spectateurs, c'est-à-dire qu'ils se donnent à apprécier comme la
produ
ction d'un être vivant appartenant à la même espèce qu'eux. Même
un film abstrait, sans récit ni personnages, régi par le hasardtotal
est le produit d'une volonté de « faire signe ». Mais, du moins dans la
vie courante, hors du champ de l'art contemporain, ce premier miroir
anthropomorphe ne suffit pas. S'y ajoute un second miroir, constitué
par les personnages. L'humanité de ces personnages a moins besoin d'une
conformité aux apparences - de la souris au canard en passant par le
pingouin et le grille-pain, tout fait ventre en la matière – que d'une
conformité au comportement humain. Il faut que le personnage parle ou
réagisse comme le spectateur pourrait le faire. Enfin les films
courants proposent un troisième et dernier miroir, en
anthropomorphisant le travail de médiation que suppose le récit d'une
histoire mettant en scène des personnages. C'est ce troisième miroir
qui est le sujet de l'article. Lire en ligne
Recension : La règle de l’exception. Ecologie du cinéma français, par Olivier Alexandre (Ed. de l’EHESS, 2015), Esprit n°419, nov. 2015, p. 145-149. Lire cette recension sur le site d'Esprit (payant sauf 1ère page)
Imagerie numérique : les parts de la technique, du discours et des pratiques sociales, Domínios e Dispositivos Técnicos, Tecnológicos e das Tecnologias e(m)Discurso: a formação dos Conceitos, Ismara Tasso & Valéria Oliveira dir., Campinas, Pontes Editores, 
Coleção "Linguagem & Sociedade" 2015, p. 31-46.
Une querelle oppose les partisans d’une conception révélationniste de l’image cinématographique aux partisans de sa conception constructiviste.
Or plusieursinventions qui se sont rapidement répandues, au cinéma, à
partir des années 2000 mettent la technique numérique au servicede la
“révélation” de la réalité alors qu’elle en était jusqu’ici l’ennemie.
Ainsi télésurveillance et téléphones toujours prêts à enregistrer
travaillent-ils à asseoir la certitude que tout ce qui pourrait arriver est susceptible d’être filmé. Appelons cela l’idéologie panoptique.
Pouvoir tout voir, même d’ailleurs ce qui n’existe pas : remettant
au goût du jour la vieille idée de la “photographie spirite”, Paranormal Activity
nous montre qu’une caméra laissée assez longtemps à la bonne place peut
finir par enregistrer la présence des fantômes… L’idéologie panoptique
lorgne sur ce qui n’était qu’un gag fictionnel chez Lewis Carroll ou J.
L. Borges, l’idée d’une carte du monde tellement précise qu’elle a la
taille de ce qu’elle représente. Simplement, la carte est faite
d’images.
Delon and Performance – Emploi and the Interaction between Individual, Role and Character En duo avec Jean-Marc Leveratto Alain Delon. Style, Stardom and Masculinity, Nick Rees-Roberts & Darren Waldron eds., Londres, Bloomsbury Academic, 2015, p. 51-74.
The concept of 'emploi' is a way of refocussing on the essential roles
played by cinematographic and corporeal techniques, that is to say "the
ways in which from society to society men know how to use their bodies"
(Mauss) in the understanding of the visual effect that an actor's body
makes on the spectator. It particularly offers the opportunity to
understand the way in which Alain Delon's 'emploi' could give pleasure
to a wide range of different audiences and spectators, above and beyond
their cultural differences, as well as the wide range of
interpretations of his technical ability as an actor and of assessments
of his value as an actor. In the later stages of his career, Delon's
'emploi' is more multifaceted than a mere focus on physical
attractiveness or his ability to project virility. Delon has played
some 93 roles to date. The best of them allowed him to singularise his
usual 'emploi' instead of just exploiting it. Lire en ligne
Quelqu'un qui n'a pas mes goûts peut-il tout de même être quelqu'un de bien ? Textuel : "L'expérience du cinéma", Hélène Baty-Delalande, Jacqueline Nacache et Pierre-Olivier Toulza dir., Paris, Hermann, 2015, p. 53-64.
« Ceci est mon opinon à propos de qualités que je prête au film tel que
je l'interprète » n'est pas du tout la même chose que « ceci est la
vérité sur les qualités que possède le film indépendamment du regard
que l'on pose sur lui ». S'il n'y avait que des assertions aussi
prudentes que la première, on serait dans un monde parfait. Mais ce
n'est pas le cas. Tout le monde accepte que les goûts d'autrui puissent
être différents, mais tend à les hiérarchiser – et les ennuis
commencent, sans doute parce que « notre amour-propre souffre plus
impatiemment la condamnation de nos goûts que de nos opinions » (La
Rochefoucauld). Résultat, balkanisation sociale et mépris de l'autre
sont en hausse. Comment en arrive-t-on à pareille situation ? Lire en ligne
"This is the end" – Personnages portés disparus et micro-clôtures du récit dans Grey's Anatomy En duo avec Barbara Laborde Sociétés & Représentations
n°39 : "Écritures du feuilleton", P. Goetschel, Fr. Jost & M.
Tsikounas dir., Paris, Les Publications de la Sorbonne, mai 2015, p.
103-118.
Créée en 2003 par Shonda Rhimes, la série médicale Grey's Anatomy propose
un modèle de conduite applicable dans la vie de tous les jours, quand
bien même on n'est pas médecin. Ce modèle est celui du care – l'éthique
de la sollicitude : si tout un chacun se souciait un peu plus d'autrui
et incorporait un peu mieux la constatation selon laquelle on n'est
rien sans les autres, le monde tournerait un peu plus rond. C'est ce
qui fait de cette série une fiction votive. Cependant, l'aspect
conséquentialiste du care impose à la série de se colleter avec le
problème des fins – il faut savoir ce qui arrive « à la fin » pour
évaluer la justesse d'une décision ou le bien-fondé d'un comportement…
L'article explore trois aspects de cette question : (1) Finir la série
(2) Faire disparaître un personnage pour des raisons réelles, liées à
l'acteur qui l'incarne (3) Finir un épisode. Lire en ligne la version validée par les auteurs (qui n'est pas la version publiée).
La postérité stylistique du Triomphe de la volonté et des Dieux du stade, ILCEA (Revue de l'Institut des Langues et des Cultures d'Europe et d'Amérique) n°23 : "Le national-socialisme dans son cinéma", E. Dufour & Fr. Genton dir., 2015, U. Stendhal-Grenoble 3.
Dans le champ de l'histoire des styles cinématographiques, une lecture
courante consiste à dire que la manière de filmer de Leni Riefenstahl,
au moins telle que la postérité l'a fixée dans Le Triomphe de la volonté et Les Dieux du stade,
annonce ou préfigure le style postmoderne. L'article discute cette
affirmation d'une « contemporanéité rétrospective » de deux manières :
d'une part en montrant que les inventions stylistiques de Leni
Riefenstahl sont davantage des systématisations de trouvailles
empruntées aux figures du Zeitgeist ; d'autre part en
suggérant que d'une manière générale une figure de style qui est
techniquement la même, à cinquante ans de distance, n'est plus
appréhendée de la même façon quand l'environnement sensoriel de
l'époque a changé. Lire en ligne.
Les "meilleurs" films de tous les temps – À propos du palmarès décennal de Sight & Sound Les films à voir cette semaine. Stratégies de la critique de cinéma,
L. Jullier dir., Paris, L'Harmattan, coll. « Champs visuels », 2015, p.
149-172. Autre article dans ce livre : "Analyser la critique : un oxymore ?" , p. 7-32.
La revue Sight & Sound,
comme chaque décennie depuis 1952, a demandé en 2012 à un aréopage de
critiques, d'enseignants, distributeurs, écrivains, cinéastes « et
autres cinéphiles » d'élire les dix films qui sont à leurs yeux les
plus grands. En se limitant aux films du haut du classement et aux
contributeurs qui ont justifié leur choix, il est possible d'esquisser
une classification sommaire de leurs réponses par le biais de la
trichotomie fondamentale de l'esthétique telle que la présente Danièle
Cohn à partir des postulats de ses fondateurs successifs – par ordre
chronologique Baumgarten, Kant et Hegel. Ces postulats, rapportés à
l'objet cinéma, dessinent en effet trois « paradigmes cinéphiles » ou «
mondes du cinéma » au sens de Howard Becker, c'est-à-dire des manières
d'appréhender, d'utiliser, d'interpréter et de parler publiquement des
films à partir du fondement collectif de la subjectivité. « L'œuvre ne
devient bonne, dit Becker, et donc n'acquiert de valeur, qu'à travers
l'établissement d'un consensus quant aux bases sur lesquelles il faut
la juger et qu'à travers l'application à des cas précis des principes
esthétiques qui fondent ce consensus » . Lire en ligne.
Se mettre à la place du personnage ou être mis à la sienne. Quand le discours filmique nous demande d'entrer dans le film Imagem em discurso: : A Formação das Modalidades Enunciativas,
Coleção Linguagem e Sociedade Vol 8, Ismara Tasso & Jefferson
Campos dir., Campinas (Brésil), Pontes Editores, 2015, p. 29-50.
Le cinéma narratif dispose de plusieurs modes pour provoquer l'absorption diégétique (1)
l’implication indirecte : je suis spectateur de cinéma comme un
spectateur de théâtre classique, je reste dans la salle pour regarder
ce qui se passe sur la scène, sans avoir le droit d’aller sur cette
scène ; pas de raccord-regards, je vois des
« tableaux », des « vues » (2) l’implication
semi-directe, qu’on appellera implication cognitive : je peux
cette fois « monter sur la scène », en l’occurrence je peux
voir le personnage regarder (eyeline match cut) et réagir à ce qu’il voit (reaction shot),
mais s’il lui arrive des choses trop physiques, il faudra que je me
mette à sa place (de ma propre initiative) pour imaginer ce qu’il
ressent dans son corps entier (3) l’implication directe (qu’on
appellera cognitive-motrice) : quand il arrive des choses
physiques au personnage (se battre, être projeté dans les airs…), je
suis mis directement par le dispositif à sa place ; je suis sur
scène et pas seulement pour regarder et réfléchir, mais aussi bouger,
courir, sauter, courir...
Etudier les usages cinéphiles d'internet En duo avec Jean-Marc Leveratto, Les Cahiers de Champs Visuels n°12-13 : "Les nouvelles pratiques cinéphiles", Jean-Paul Aubert, Christel Taillibert dir., L'Harmattan, mars 2015.
Alors que l'utilisation d'Internet s'est normalisée au sein de la
population française, la sociologie de la culture accorde encore très
peu d'attention, en France, à ses usages culturels. Le mode de
fonctionnement d'Internet interdit, il est vrai, une identification
sociologique précise des usagers qui s'y expriment. Il n'en reste pas
moins un observatoire particulièrement intéressant pour les chercheurs,
puisqu'il permet d'observer en direct des échanges entre consommateurs
culturels sur la qualité des produits qu'ils ont consommés.
Cet article explore les différentes formes de l'échange cinéphile sur Internet et ses effets cognitifs sur les personnes qui y participent. En favorisant l'accès à des milliers de films sortis de l'exploitation cinématographique et à la documentation les concernant, en permettant la confrontation et le débat sur la qualité des produits cinématographique, en stimulant l'expression et l'analyse de son expérience cinématographique personnelle, Internet contribue à l'individualisation du goût cinématographique et à la déstabilisation de la hiérarchie établie depuis les années1960 entre cinéphilie "authentique" et consommation dite "populaire". Lire en ligne.
Noël Carroll dans le champ des Film Studies, introduction à La philosophie des films par Noël Carroll, Vrin, coll. « Essais d'art et de philosophie », 2015. En trio avec E. Dufour & A. Zielinska, p. 7-24.
A l'échelle mondiale, Noël Carroll est un théoricien bien connu du
champ de l'esthétique et des études cinématographiques. Aucun de ses
livres, pourtant, n'a été jusqu'ici traduit en français. Sans doute
l'approche très rationnelle que propose Carroll de la théorie du cinéma
détonne-t-elle un peu dans le paysage de l'esthétique française, où le
culte de l'intuition et du je-ne-sais-quoi – les bêtes noires de
l'auteur – est encore très vivace. Pourtant, ce n'est pas un livre de
désenchantement que cette Philosophie des films; on pourrait même dire
que l'ineffable, la poésie et l'informulable commencent là où un
travail de catégorisation comme celui de Carroll est terminé.
La clé de voûte de ce livre, en effet, est le concept de catégorie, et son moteur la volonté d'éclaircir le discours. De quoi parle-t-on exactement lorsqu'on dit qu'un film est plus cinématographique qu'un autre? Ou, plus simplement, et comme cela arrive tous les jours, lorsqu'on dit qu'un film est meilleur qu'un autre? Lire en ligne
L'arc et l'escarpin. De la lisibilité de la différence sexuelle, Communication (Laval, Québec) vol. 33, n°1, 1er sem. 2015.
L'arc et l'escarpin désignent ici les deux épreuves les plus
traditionnellement sexuées que les êtres humains ont à passer, presque
partout dans le monde, dès qu'ils ont quitté le stade de la puberté :
l'épreuve de force et l'épreuve de beauté. L'arc, c'est celui d'Ulysse
; et l'escarpin, celui de Cendrillon. Ces processus de sélection sont
des machines à exclure qui entretiennent de douteuses hiérarchies
essentialistes. Dispose-t-on désormais de moyens un peu moins
primitifs, moins violents et moins essentialistes, pour « qualifier »
physiquement le masculin et le féminin et pour « lire » la différence
sexuelle ? EN LIGNE
Algúns problemas epistemolóxicos da noción de Transmedia Storytelling/Quelques problèmes épistémologiques posés par la notion de transmedia storytelling Grial n°201, Anxo Abuín González dir., Ed. Galaxia, Vigo (Espagne), Le principal flou de la définition de multimédia tient au fait qu’elle ne prend pas position sur la distinction entre producteur de contenu et consommateur de contenu – une distinction qui, fort heureusement, ne recoupe pas celle qui sépare les professionnels des amateurs, car il est bien certain que tout le monde peut lancer dans l’espace public des contenus multimédias. En fait, L’étiquette « transmédia » semble souffrir de trois défauts : elle n’apporte rien de conceptuellement neuf à l’étiquette, moins utilisée par l’industrie, d’« intermédia » ; elle est imprécise en ce qui concerne le type de relations entre les œuvres reliées à un univers unique ; enfin, en n’étant appliquée qu’à des œuvres conçues d’abord pour des médias récents, comme les jeux vidéo, le web et la téléphonie mobile, elle masque le fait que la transmédialité est un phénomène très ancien.
Le fait que ces trois défauts ne l’empêchent pas d’avoir beaucoup de succès à l’université est peut-être lié à l'hyperspécialisation au sein des sciences humaines. Lire la version française en ligne
L'histoire des styles reste à faire Positif n°647, janvier 2015, p. 61-64.
L'histoire en tant que discipline s'est renouvelée ; les Grands Hommes
et les Grandes Batailles sont un mauvais souvenir enfui. Mais
l'histoire des styles du cinéma, au moins dans les lycées français, en
est encore là. Malheur à qui n'a pas vu ou, pire, n'aime pas les Grands
Films qu'elle a élus ; il pensera que l'Histoire se fait sans lui et
qu'il rate sa vie de cinéphile. Alors qu'un peu plus d'attention à la
réception, au contexte, à l'usage et à la vie quotidienne, rendraient
caduques ces formes de distinction qui balkanisent la société en
contribuant à hiérarchiser les goûts.
Choisir sa vie. L'usage cognitif de Some Came Running, film et roman Recherches sémiotiques/Semiotic Inquiry Vol. 30, n° 1-2-3, 2014 (antidaté 2010): "L'éthique du care/The Ethics of Care", L. Jullier dir., p. 101-116.
Some Came Running,
réalisé par Vincente Minnelli pour la MGM en 1958, met en scène les
hésitations d'un quadragénaire entre la vie esthétique et la vie
éthique au sens de Kierkegaard, la deuxième étant liée à la prise en
compte de l'importance du care. Le film donne à réfléchir sans imposer
de solution idéale – ses auteurs s'y contentent de montrer l'exemple,
en s'attachant à leurs personnages et en leur donnant leur chance. En
revanche, l'auteur du roman original n'a pas du tout cette attitude à
leur égard. Seul le film, dans cette perspective, pourrait faire jeu égal avec les romans
d'incitation au care comme voie en direction de la vie bonne qu'analyse
Martha Nussbaum dans La connaissance de l'amour. Lire l'article en ligne. Lire le texte d'introduction du numéro.
La compétence du spectateur distrait : cinéma et « distraction » chez Walter Benjamin. En duo avec Jean-Marc Leveratto,Théorème n°21 : "Persistances benjaminiennes", O. Aïm, P. Boutin, J. Chervin & G. Gomez-Mejia dir., PSN, p. 97-107.
La « distraction » dont parle Walter Benjamin est confondue avec la «
distraction » érigée par Siegfried Kracauer en un genre de consommation
cinématographique particulièrement condamnable du fait de la «
soumission à l'autorité » qu'elle peut induire subrepticement chez ses
habitués. L'œuvre de Benjamin toute entière est, par ce biais, mise au
service d'une dénonciation de la «production industrielle des biens
culturels», et le spectateur distrait devient une figure du
consommateur qui se prête, selon Adorno et Horkheimer à l'exploitation
de son temps libre par le système capitaliste. Or, comme le confirme la
lecture des différentes versions du texte de Walter Benjamin, le terme
de distraction vise d'abord à caractériser l'usage réflexif que fait de
ses sens le spectateur désireux de tirer plaisir de la fiction
cinématographique. Lire en ligne.
La Garce : une Emma Bovary sans excuses ? CinémAction n°152 : King Vidor Odyssée des inconnus, J.-M. Lecomte & G. Menegaldo dir., 2014, p. 95-102.
«
Je ne suis pas une petite provinciale. Je suis Rosa Moline ! »... Ce
chapitre défend une lecture anthropologique, en termes de leçon de vie,
de Beyond the Forest (La Garce, King Vidor 1949). Au
lieu de soutenir que le film est une charge masculine destinée à
remettre à leur place les Emma Bovary des années 1950, il y voit au
contraire un mode d’emploi de l’émancipation - mais un mode d'emploi
qui procède ex negativo, en énumérant la liste de tout ce qu’il ne faut pas faire pour s'en sortir lorsqu'on étouffe en province. Cette lecture inscrirait alors le film dans la lignée de ces one-reel movies typiquement américains des années 1900, qui décrivent l’infortune
d’immigrés fraîchement débarqués sur le sol du Nouveau Monde sans
savoir comment s’y prendre, et qui se retrouvent floués, blessés ou tués
The Pentagon of Screens. A Taxonomy Inspired by the Actor-Network Theory Rivista di Estetica n°55 : Schermi/Screens, M. Carbone & A. C. Dalmasso dir., Turin, juin 2014, p. 123-138.
The
main purpose of this essay is to build a taxonomy of screens, inspired
by Michel Callon's and Bruno Latour's Actor-Network Theory. Five fields
are considered. Importing a model from the field of epistemology (1)
screens will be seen as lenses; importing a model from the field of
fictional narratives (2) screens will be seen as doors; importing a
model from the field of art (3) screens will be seen as picture-hanging
systems; importing a model from the field of reading (4) screens will
be seen as tablets; importing a model from the field of leisure (5)
screens will be seen as toys. Combination of two, three, four or even
five categories is possible, depending from the "situation" in Erving
Goffman's meaning, i.e., the encounter of a technical apparatus, of a
kind of image and of a type of gaze. Lire en ligne.
N'y pensons plus. Une place au soleil (A Place in the Sun, George Stevens 1951) Débordements, avril 2014.
Selon les standards de la cinéphile savante, Une place au soleil est un film qui commence bien. Ne propose-t-il pas d'emblée, en
sous-main, l'une de ces mises en abyme dont le goût pour la « modernité
» fait d'ordinaire ses choux gras ? Ce jeune homme qui fait de
l'auto-stop le long des autoroutes californiennes, ce George Eastman
dont personne n'a jamais entendu parler et qui semble avoir acheté ses
vêtements à la friperie du coin, c'est le public. George bout
d'impatience d'être emmené ailleurs – et nous aussi, du moins dans le
mode de consommation ordinaire des films. Ça commence ! Le
générique défile et nous prie de laisser au vestiaire ennuis et soucis
pour embarquer en direction du monde parfait que Hollywood a concocté
pour nous. A ceci près que l'usine à rêves, pour une fois, semble
mettre en scène avec une pincée de cynisme ce départ vers le pays de
cocagne chimérique qui constitue son fonds de commerce. Lire la suite en ligne.
Alice au pays des travellings. Imaginaire visuel et dispositifs de médiation optique Ecranosphère (Montréal) vol. 1 n°1 : « Écrans: théories et innovations », hiver 2014.
Notre œil est-il influencé par la façon qu'a l'objectif des millions de
caméras en activité sur Terre de regarder le monde d'une certaine
façon? Comme ce vaste sujet dépasse largement la portée d'un simple
article, il s'agira simplement ici d'examiner les présupposés
épistémologiques de la réponse affirmative à cette question, puis de
les illustrer à l'aide d'un exemple. Alice au pays des merveilles, que
le révérend Dodgson alias Lewis Carroll fit publier en juillet 1865,
nous le fournira. En effet, il s'agit d'une histoire qui pose des
problèmes de représentation un peu inhabituels aux cinéastes –
inhabituels parce qu'ils concernent des événements qu'on ne peut pas se
contenter d'essayer de copier de manière réaliste, car ils ont bien peu
de chances de se produire dans la vraie vie : comment représenter
quelqu'un qui tombe au ralenti dans un interminable trou? Comment
représenter quelqu'un qui rétrécit à toute vitesse? EN LIGNE
Post-Modern Hi-Fi vs. Post-Cool Lo-Fi: An Epistemological War Techné/Technology,
Annie van den Oever dir., coll. "The Key Debates. Mutations and
Appropriations in European Film Studies", Vol. IV, Amsterdam University
Press, 2014, p. 154-165 + 309-311.
For every real cinema challenge there are at least two
solutions: one involving costly techniques, and one only involving a
single camera. If a contemporary director reads on a synopsis "then our
main character is fighting in Austerlitz, among 200,000 troops," she or
he can hire armies of 3D compositors and match move artists to design
the battle, or find a narrative or visual idea to avoid the screening
of the whole battlefield. Let us set an ideal situation and take for
granted the choice is not a matter of money but a matter of art; now we
have our two competitors: on the left, hi-fi exocentric
computer-generated imagery; on the right, lo-fi egocentric hand-held
cameras, both inhabited by the same purpose: describing a scene with
the most possible accuracy. As suggested by the title of this chapter,
this is an epistemological war which gives rise to the question: "how
can I know, as a spectator of a fictional narrative, what was a
Napoleonian battle?" Answering this question, i.e. trying to provide
some reliable (or at least believable) knowledge, even if the spectator
only intends to have fun watching a good movie, supposes at least two
antagonistic technological means. The aim of this essay is to establish
the extent to which these means differ when considering the kind of
effects they produce on the spectator. Read online.
"I did not cry, but I sighed a lot". User reviews of Hollywood melodramas on IMDb Le mélodrame filmique revisité/Revisiting Film Melodrama, Dominique Nasta, Muriel Andrin & Anne Gailly dir., Berne, Peter Lang, 2014.
Melodrama is probably the genre in mainstream cinema in which one
notices the widest the gap between the different ways spectators look
at the film – from contemplative aesthetic cinephilia to the reading of
films as life lessons… This interdisciplinary paper explores the "user
reviews" section of IMDb in a few old and recent American melodramas.
Eight films are considered, according to (1) The Anthropological
hypothesis : the film is not a "text" but the product of an in situ
experience – especially as far as melodrama is concerned ; (2) The
Psychological hypothesis: expressing what we have felt articulates both
egocentric and allocentric perspective – namely the question is to know
whether or not we should use ourselves as a point of reference (can the
film be still interesting when it has not moved me ?). We will see that
melodrama is probably the genre in mainstream cinema in which the gap
between the different ways spectators look at the film – from
contemplative aesthetic cinephilia to the reading of films as life
lessons – is the widest. Lire en ligne.
Illusion + Specificity The Routledge Encyclopedia of Film Theory, Edward Branigan and Warren Buckland eds, New York: Routledge, 2014, p. 247-252 + 442-446.
ILLUSION : Throughout the history of film theory, the notion of
illusion has been used mainly to discuss two characteristics of the
cinematic apparatus: (1) its ability to become invisible, to the extent
that spectators believe they are faced with the world, not its
representation; (2) its ability to serve as a reliable source of
information about the world, even if the film is fictional. But these
two kinds of illusion are highly disputable, since the meaning of a
film is not automatically given, but rather inferred and constructed in
situ by a spectator who is using screen data merely as a starting
point. SPECIFICITY : If we had a good definition of the essence of
cinema, it would be easy to say what the specificity of the apparatus
of the cinema is. But such a definition does not exist. Neither the
artistic dimension, the audiovisual content or the socio-cognitive
usage of films, can achieve something other arts or other medias are
totally unable to reach. Nevertheless, one can find specificity when
seeing cinema as a "technique of the body" (Marcel Mauss) or as a
"technique of the self" (Michel Foucault), authorizing the spectators
to move, to feel, to perceive and to think in a particular way. Consulter la table des matières – la carte des concepts - l'introduction
El Estilo Postmoderno, Razón Y Palabra. Primera Revista Electrónica en América Latina Especializada en Comunicación, Vol. 17, Núm. 82 « Tecnologías Digitales, Pantallas Y Lenguaje Audiovisual », 2013.
Traducción a cargo de Areli Adriana Castañeda Díaz.
¿Cuáles son lascaracterísticas asociadas con elestilopost-moderno?Esencialmente el eclecticismo alusivo y la inmersión. El eclecticismo posmoderno da a la película una composición de figuras estilísticas artificiosas tomadas de diferentes géneros estilísticos, a esto le llamo darle un lado frankesteiniano a la película.Esto también le confiere una dimensión lúdica, denominada "reconocer y disfrutar", evidentemente si tenemos la posibilidad de reconocer las alusiones, las citas y los pastiches incorporados en la película. Esta pequeña señalización un poco narcisista de los happy few - que acepta una película como Shrek o un filme de Tarantino – tienen mucho gusto por recibir una pista falsa. En ese sentido, en la película postmoderna está la conciencia de venir después, pero a través de una conciencia lúdica que no se dobla, como en el moderno, el deseo de borrón y cuenta nueva respecto del pasado. Lire en ligne.
Cinéphiles et cinéphilies: "Le jugement esthétique ne s'apprend pas", 8 questions à Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto, 1895, n°70, 2013, p. 10-37.
L'ouvrage de Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto, Cinéphiles et cinéphilies rompt avec l'idée reçue de « la » cinéphilie telle qu'elle est spontanément exprimée dans la littérature cinématographique tant académique que de vulgarisation et qui en fait une « noblesse culturelle ». Les auteurs considèrent que cette image du cinéphile comme savant consommateur – échappant grâce à son savoir à la condition du simple consommateur – constitue de nos jours un obstacle épistémologique en France dès lors qu'on en fait un critère de qualification intellectuelle du consommateur de cinéma alternatif au plaisir personnel procuré par la séance. Leur souci est de s'inscrire dans une « anthropologie symétrique » de la technique cinématographique, c'est-à-dire d'adopter un regard historique et sociologique sur la cinéphilie qui soit équitable à la fois pour les objets et pour les personnes. À partir de ces prémices historiques et sociologiques, 1895 revue d'histoire du cinéma a souhaité poser huit questions aux auteurs pour leur permettre d'approfondir certains points et de répondre à certaines réserves ou objections touchant au découpage chronologique qu'ils font du phénomène cinéphilique, à la définition du cinéphile « ordinaire », au statut de la « parole » par rapport à « l'écriture », au rôle des déterminations socio-économiques dans l'émergence de nouvelles formes de cinéphilie. Lire en ligne.
Théophile Gautier et le cinéma de science-fiction : une lecture postdictive Le Magasin du XIXe siècle, n°3: "Quand la ville dort", Champ-Vallon, 2013.
Il est tentant de voir en Théophile Gautier, d'une part, un précurseur
des superproductions américaines de science-fiction, à partir de Star Wars jusqu'à Avatar,
et d'autre part un précurseur de la démarche artistique postmoderne en
général. Deux caractéristiques justifient cette lecture rétroactive :
l'une qui, à elle seule, n'appelle pas vraiment l'emploi du terme de
postdiction tant elle est banale, concerne le contenu narratif de
certaines de ses œuvres ; l'autre concerne le style qu'il emploie et
l'impression que nous procure désormais sa façon de choisir et de
présenter les péripéties des histoires qu'il raconte, maintenant que
deux siècles ou presque de récits écrits et audiovisuels nous séparent
de lui. Consulter la table des matières.
Tableau, élan, film. Le Rouge et le Noir de Claude Autant-Lara (1954) En duo avec Guillaume Soulez, Le Rouge et le Noir de Stendhal : lectures critiques, Martine Reid dir., Classiques Garnier, coll. Rencontres : Études dix-neuviémistes, P. Glaudes dir., 2013, p. 203-226.
En 1954, Claude Autant-Lara, Jean Aurenche et Pierre Bost adaptent Le rouge et le noir,
qui devient aussitôt le parangon du "cinéma de papa" que fustigent à
loisir les "jeunes Turcs" de la Nouvelle Vague. A quoi bon, dès lors,
se pencher sur ce film "tout à fait raté et mal fait", comme dit de lui
Julien Gracq ? Peut-être parce qu'il permet d'éclairer certaines
facettes du roman de Stendhal, comme une copie a parfois le don
épiphanique de nous faire voir ce qui nous touchait dans l'original
mais que nous échouions à nommer et même à circonscrire. Consulter la table des matières. Lire l'article en ligne.
L’iEsthétique. Nouveaux dandys, nouveaux rituels En duo avec Dominique Chateau, Esprit, 20 sept. 2013.
En 1950, le sociologue américain David Riesman publiait La foule solitaire,
sans se douter peut-être que l’évolution de la consommation culturelle
et le progrès technique rendraient le titre qu’il avait choisi encore
plus actuel un demi-siècle plus tard. Il suffit en effet de fréquenter
les grandes villes pour y voir désormais quantité de personnes en
quelque sorte retranchées les unes des autres par les écouteurs ou les
casques qu’elles portent. Ces flots de passants écoutant de la musique
« seuls ensemble » constituent l’un des signes qui dénotent l’existence
d’un phénomène que nous proposons d’appeler l’iEsthétique, par allusion
aux machines et aux programmes informatiques qui, entres autres
caractéristiques, en représentent bien l’essence - sans toutefois en
faire le tour. Car l’iEsthétique est avant tout une façon de se
comporter face aux œuvres d’art, qui s’appuie à la fois sur le progrès
technique, le déclin des frontières strictes entre les différentes
formes d’art et les habitudes dominantes de commerce personnel avec les
œuvres.Lire en ligne.
La critique de cinéma en France et aux États-Unis, spécificités et convergences En duo avec Jean-Marc Leveratto. Le texte critique : expérimenter le théâtre et le cinéma aux XXe-XXIe siècles, M. Chénetier-Alev & V. Vignaux dir., Tours, Pr. Univ. François Rabelais, 2013.
Malgré l’internationalisation de la cinéphilie savante, et
l’élaboration, en France comme aux Etats-Unis, d’une « théorie du
cinéma » universitaire valorisant l’expertise de « l’auteur » promue
par les cinéastes de la Nouvelle Vague, la comparaison, même
superficielle, du mode d’exercice de la critique cinématographique en
France et aux Etats-Unis révèle des différences significatives. Même si
le discours de la « critique artiste » remporte incontestablement, en
Amérique, un vif succès au sein de l’élite intellectuelle et de la
jeunesse étudiante, il ne remet pas en cause le « sens pratique » de la
critique cinématographique américaine, l’attention traditionnelle
portée par les critiques professionnels à la dimension du plaisir
procuré par la fiction cinématographique. La perception du cinéma de la
Nouvelle Vague comme instituant un nouveau genre commercial (le film
d’art) prenant sa place à côté des genres hollywoodiens traditionnels,
plutôt que comme l’auteur d’une transformation radicale du sens du
loisir cinématographique, explique sans doute cette spécificité
américaine.Lire en ligne.
L'effet-clip au cinéma En duo avec Julien Péquignot Kinéphanos Vol. 4, n°1, sept. 2013, Marc Joly-Corcoran & Vincent Mauger dir.
Le terme effet-clip est depuis longtemps employé par la critique
cinématographique pour stigmatiser certains films ou même certains
aspirants stylistiques « gangrenés » par l’esthétique du clip ou de
MTV. Dans l’immense majorité des cas, y avoir recours est un moyen de
caractérisation esthétique péjoratif. Mais est-il si facile de le
définir? L’article tente au moins de comprendre ce que l’on convoque
pour caractériser, parfois anachroniquement, certains objets ou
fragments d’objets cinématographiques qui sont supposés en relever. Car
des possibles définitions – format importé de la télévision musicale,
forme standardisée par le clip de l’ère MTV, idée esthétique,
suspension musicale de la narration, configuration culturelle
historique, ensemble de gestes techniques, etc. –, aucune n’a la
rigueur voulue. C’est que l’effet-clip est de ces objets qui pointent
les limites d’une approche textuelle, qu’elle soit structurelle,
technique ou générique. EN LIGNE
Dis-moi ce que tu vois ! Le régime visuel du run and gun Mise Au Point n°5, avril 2013, M. Barnier & I. Le Corff dir.
Le style run and gun, depuis quelques années, a envahi les scènes
d’action des films grand public ; il consiste à bouger la caméra d’une
façon qui ne peut pas être confondu avec la figure de la « caméra
subjective », mais témoigne d’une façon particulière de concevoir le
cadrage dans les films narratifs. Quel régime visuel - le terme de
régime visuel désignant ici l’accord entre une façon de produire des
images et une façon de les regarder - le valide-t-il ? Pour le définir,
un détour par l’histoire de styles au cinéma est nécessaire, puis une
étude intermédiale. On est mieux armé, ensuite, pour comprendre le
succès du run and gun, et pour saisir quels changements en retour il
implique dans la «culture visuelle». EN LIGNE
La Théorie de l’Acteur-Réseau appliquée à Oncle Boonmee Théorème n°17 : "Networking Images. Approches interdisciplinaires des
images en réseau", M. Boni, A. Boutang, B. Laborde, L. Mérijeau dir.,
Presses de la Sorbonne Nouvelle, avril 2013, p. 131-142. Lire l'introduction du numéro
Un film est le produit de collaborations organisées
en un réseau dont un nombre plus ou moins grand de connexions sont
contrôlées par le metteur en scène. Symétriquement, l’acte de rendre
publique une interprétation s’insère dans un cadre façon toile
d’araignée, ni totalement déterminant, ni totalement inefficace.
Cependant, l'"idéologie du singulier" brouille, surtout dans la France
de la cinéphile orthodoxe, cette vision. Pour la rétablir et décrire
cette double toile, côté fabricants et côtés spectateurs, il sera fait
usage, en la détournant quelque peu au passage, de la la Théorie de
l’Acteur-Réseau.
Le but de cet article est de suggérer, en prenant l’exemple d’Oncle Bonmee, qu’au contraire de ce que promeut l’idéologie du singulier, l’organisation en réseau s’applique à tout la chaîne du cinéma (le montage du film, sa fabrication, sa médiation par les « passeurs » et son appropriation par les spectateurs qui décident de le regarder), ceci quand bien même le metteur en scène est catalogué par les institutions académiques et critiques comme un auteur sur le modèle de l’artiste romantique. Lire en ligne
Le plaisir du western cinématographique. L'amour et la justice comme compétences du spectateur En duo avec Jean-Marc Leveratto. Philosophie du western. Image, culture et création, A. De Munter, N.
Pfeiffer & L. Van Eynde dir., Ed. des Facultés Univ. Saint-Louis,
Bruxelles, 2012, p. 159-182.
Le plaisir procuré par le western est souvent ignoré par les
chercheurs, sinon réduit à un goût pour la violence, qui rendrait
acceptable la représentation fallacieuse que les films de ce genre
donnent d'événements historiques comme la conquête du territoire
américain. Dissimulant la réalité du génocide indien et les
motivations sociales des conquérants — les préjugés racistes, la soif
de profit et le crime — le western trouverait dans le plaisir procuré
par les démonstrations de virilité de ses héros le fondement
psychologique de son succès commercial global... Or cette critique
“moderne”, au sens donné à ce terme par Bruno Latour, du western
sacrifie l’observation du plaisir procuré par le spectacle
cinématographique à l’affirmation des valeurs de vérité et de respect
d’autrui auxquels chacun, et particulièrement celui dont la profession
est de transmettre ces valeurs, doit être attentif. Lire en ligne
Introduction à l'esthétique darwinienne Proteus n°4 : "La place de l'esthétique en philosophie de l'art", octobre 2012.
L’esthétique
darwinienne est une approche bioculturelle de l’amour des œuvres et de
la pratique artistique. Elle est à la recherche des universaux, des
constantes transculturelles et des modes d’appropriation communs de
l’art au sens large. On peut y avoir recours avec profit pour essayer
de comprendre pourquoi certaines figures de style ont un succès durable
alors que d’autres disparaissent, ou pourquoi certains thèmes
reviennent sans cesse dans les œuvres narratives les plus aimées.
L’esthétique darwinienne se combine avec les Cultural Studies et la
socio-anthropologie de l’expertise, quand il s’agit de décrire ce que
les usagers des œuvres « font avec » elles. Elle consiste également en
un instrument de lutte politique, puisqu’elle s’oppose à la «
distinction » au sens bourdieusien. EN
LIGNE.
Cinephilia in the digital age En duo avec Jean-Marc Leveratto Audiences, Ian Christie dir., The Key Debate Series, Amsterdam Univ. Press, 2012, p. 143-154+ 262-265.
This chapter aims to identify and explicit the characteristics of
contemporary cinephilia in Western societies. They result from an
evolution which explains the contemporary phenomenon of the
“consecration of amateur culture,” the recognition of the fan’s
empowerment, and the possibility of basing an historical study of
cinephilia on one’s teenage memories. This process, which ended with
the domestication of film, implies taking into account not only the
uses of films, but also the uses of oneself as a spectator, which may
vary for the same individual according to the leisure moment concerned,
as well as to his/her age. Reducing the behaviour of the cinephile to
regular contact with a collection of specific objects, or to
participation in a single community of interpretation is thus
unsustenable. Lire l'article - Télécharger le livre entier
Lo stile run and gun (trad. du français par Marco Grosoli), Corto circuito. Il cinema nell’era della convergenza, Michele Fadda dir., Archetipo Libri, Bologne, 2012, p. 59-76.
Actes du colloque Corto Circuito. “Di cosa parliamo quando parliamo di
cinema contemporaneo? Parole come “esperienza” e “memoria” hanno
attraversato i discorsi di Leonardo Gandini e Luca Malavasi, passando
per gli interventi dei docenti stranieri, Jean Loup Bourget e Laurent
Jullier che si sono occupati rispettivamente dell'influenza della
pittura nel cinema contemporaneo e della post-moderna modalità di
ripresa (ma che affonda le sue radici ne cinema di Abel Gance) definita
Run and Gun Style" (Dario Adamo).
Les demandes du film. Attentes, prédictions et postdictions Théorème n° 15 : "Le cinéma en situation. Expériences et usages du film", L. Creton, L. Jullier & R. Moine
dir., Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2012, p. 47-62.
La plupart des films qui sortent dans les grands circuits sont
organisés pour produire un éventail réduit de sens et d’effets
possibles, en général liés au plaisir et à l’utilité, qu’elle soit
culture de soi ou apprentissage des interactions sociales. Ce chapitre
se propose de passer en revue certaines de ces organisations de
données, réduites au cas des films narratifs et associées à certaines «
lectures » ou «réactions» possibles de publics pas toujours très
coopérants ou simplement étrangers à cet éventail réduit de sens et
d’effets que le film semblait proposer. Dans un premier temps, nous
traiterons du «bon vouloir» des spectateurs, puis de leur propension à
produire des prédictions narratives, puis de ce qui se passe quand ils
détectent un cliché, et enfin des postdictions qu’il leur est parfois
agréable de faire. Lire en ligne.
Analyse de la séquence d'ouverture Analyse d'une œuvre : To be or not to be, Jean-Marc Leveratto, Vrin coll. Philosophie & cinéma, 2012.
Chef d'œuvre d'Ernst Lubitsch, To be or not to be est une démonstration
de virtuosité technique, un sommet de la production hollywoodienne de
l'âge d'or, mais aussi bien plus que cela. Il donne une leçon
d'humanité, fondée sur le plaisir de jouer avec la réalité qu'offrent
le théâtre et le cinéma. L'approche anthropologique, ici, aide à mieux
comprendre la forme de résistance esthétique à la barbarie que propose
ce film, et surtout la manière dont il fait du rire une arme de
dénonciation de la violence des Nazis et, au delà, de toute forme de
totalitarisme.
Une rétro-ingénierie du regard. L'exemple des voyages de Scrooge Cinématismes. La littérature au prisme du cinéma, J. Nacache & J.-L. Bourget dir., Peter Lang 2012, coll. "Film Cultures" Vol. 5.
Le cinéma change-t-il le regard, la perception même des choses? Par
quel enchaînement de circonstances la figure du travelling avant
est-elle devenue dominante dans les arts visuels (cinéma grand public
et jeu vidéo surtout), alors qu’elle était marginale il y a un siècle,
à une époque où pourtant sa production technique était parfaitement
possible? Comment est-on passé du dispositif de la salle de théâtre où
«je suis devant X» au dispositif du simulateur où «je me déplace comme
si j’étais X»? Est-ce le cinéma qui a changé? Ou notre regard? Ou
le monde autour de nous? En guise d'exemple, le Scrooge de Charles
Dickens (A Christmas Carol : Un conte de noël) et ses déclinaisons
transmédiales. Lire en ligne.
Analyse d'une œuvre : Lola Montès En trio avec E. Dufour & J. Servois, Vrin coll. Philosophie & cinéma, 2011
Avant de qualifier ou non le style d’Ophuls de baroque il faut
s’entendre sur le terme. L’usage courant, de nos jours, le tire du côté
du maniérisme, et dans ces conditions il est hors de question
d’accepter la qualification. Même si tout scintille, virevolte et
flamboie, des couleurs aux travellings en passant par les broderies des
costumes et les motifs des tapisseries, la mise en avant de la
virtuosité technique, caractéristique du maniérisme, n’est de mise ni
dans Lola Montès ni dans les autres films d’Ophuls. Si on laisse de
côté l’usage courant pour revenir à une définition plus académique du
terme de baroque, à commencer par celle que Heinrich Wölfflin mit au
point en 1915, la qualification cette fois se justifie. Lire un extrait en ligne.
Des nouvelles du style postmoderne Positif n°605-606, juil.-août 2011
Le cinéma postmoderne a trouvé depuis quelques années deux parades à la
crise de l'hyperlitérarité, l’effet-veejay et la figure du run and gun
L’effet-veejay consiste à manipuler le défilement des photogrammes –
accélérer quand il n’y a pas grand-chose de neuf à se mettre sous
l’œil, ralentir quand l’action mérite d’être observée en détail. Le run
and gun, appelé aussi shaky cam ou weasel cam (caméra secouée ou caméra
fouineuse) fait lui aussi « revenir le monde réel » sur l’écran, mais
en y inscrivant la figure de l’opérateur. Lire ce texte
Un corps de cinéma. Comme les autres et comme aucun autre Corps n°9, dossier "Un corps de cinéma", B. Andrieu & L. Jullier dir., CNRS éd., 2011
Un corps humain de cinéma n’est pas un corps, mais une entité
incorporelle qui se présente à nous avec certaines qualités
anthropomorphes, qu’à la fois il manifeste et qu’on lui prête. Tous les
moyens sont bons pour que cette entité nous ressemble, car nous aimons
à imaginer qu’elle appartient, en compagnie de ses semblables, à des
mondes possibles où se suspendent – à moins qu’ils ne s’y résolvent -
les conflits et les interrogations qui nous occupent au long des jours.
C’est à cela, entre autres, que servent les fictions, or les corps de
cinéma apparaissent essentiellement dans des fictions. Lire en ligne.
De la nécessité de s’entendre sur le degré d’énonciation. La réception de Boulevard de la Mort dans les courriels de l’IMDb Degrés vol. 38, n°142 : « L’expérience du spectateur », L. Jullier & J.-M. Leveratto dir., Bruxelles, été 2010.
Le cinéma de Quentin Tarantino, et BDLM en particulier, objectifie les
changements qui ont eu lieu dans l’expérience qu’a le spectateur de
cette collusion depuis l’explosion des chaînes câblées et du
téléchargement : c’est un cinéma de la self-conscious image, un cinéma
qui « sait que le spectateur sait ». Un cinéma fait par et pour
quelqu’un qui a vu des milliers d’œuvres et en a discuté de mille
façons, un cinéma qui construit (à tort ou à raison) l’image d’un
énonciateur et d’un récepteur dont la connaissance du monde se fonde
davantage sur les événements vus sur écran que sur les événements
vécus. Consulter le sommaire du numéro. Lire l'article en ligne.
Interdisciplinarité et études filmiques: le mariage découragé Les images en question. Cinéma, télévision, nouvelles images: les voies
de la recherche, P. Beylot, Le Corff & Marie dir., Pr. Univ. de
Bordeaux, 2010, p. 149-161.
Quoique le cinéma soit un « fait social total
» au sens de Marcel Mauss, c’est-à-dire qu’il engage les champs
économique, juridique, éthique, esthétique, etc., il ne donne pas
souvent lieu à des travaux universitaires interdisciplinaires.
Plusieurs raisons, en France, pourraient être à l’origine de cette
étonnante caractéristique. Il y a bien sûr, du côté institutionnel, la
« procédure de qualification », véritable « structure normative de la
science » qui oblige les chercheurs, au moins quand ils débutent, à
s’inscrire strictement dans les limites d’une discipline. Mais on
s’intéressera surtout aux raisons épistémologiques qui pourraient
justifier ici une telle marginalisation de l’interdisciplinarit. Lire une autre version de cet article sur le site d'Arthemis.
Interview "Avatar e il cinema 3D stereoscopico" Close Up/Storie della visione, vol. XIII n°26, Maria Elena
Gutierrez & Simone Arcagni dir., éd. Kaplan, Turin, déc. 2010, p.
17-23.
Entretien avec Simone Arcagni à propos d'Avatar et de la 3D en général
"La 3D est une étape vers la réalisation de l’immersion, qui est l’un
des projets du cinéma postmoderne. Mais attention, gardons-nous d’aller
trop vite. Ce n’est là qu’UN des projets du cinéma postmoderne, qui par
ailleurs est obsédé par la même question que le cinéma classique :
comment faire pour que le spectateur soit “dans” le film, qu’il se
plonge dans l’histoire?"
Lire la version française
Zwischen Verhüllung und Verständlichkeit. Vom Film zu CD, von Jean-Luc Godard zu ECM Der blaue Klang. Musik, Literatur, Film, Tonspuren : Der Wirkungskreis
von ECM und der europäisch-amerikanische Musikdialog, Volke Verlag
2010, p. 99-112.
Der Blaue Klang is a new book about ECM, published
by Wolke Verlag. Subtitled “Music, Literatur, Tonspüren: Der
Wirkunskreis von ECM und der europäisch-amerikanische Musikdialog”
[“Music, literature, film, soundtracks: ECM’s sphere of influence and
European-American musical discourse”], the book is edited by Rainer
Kern, Hans-Jürgen Linke and Wolfgang Sandner. A major part of the text
derives from a symposium at ECM’s 40th anniversary event at Mannheim
University last year, in the context of the Enjoy Jazz festival.
Speakers included Thomas Steinfeld, Wolfgang Sandner, John Kelman,
Fiona Talkington, Francesco Martinelli, Herbert Hellhund, Susanne
Binas-Preuisendörfer, and their contributions are incorporated here.
There are also texts by Heiner Goebbels, Peter Kemper, and Laurent
Jullier, as well as an interview with Bruno Ganz, and an ECM timeline.
Présentation sur le site ECM
Politiquement (in)correct ? OSS 117 dans les forums de discussion d’AlloCiné Studies in French Cinema Volume 10 Number 3, 2010, p. 289–301.
Voici un pastiche postmoderne, un récit « au troisième degré », proche de l’original, mais pas au point de s’y confondre. S’agissant du style, tout le monde a compris l’astuce. Mais, comme le montre l’observation des forums de discussion d’AlloCiné, le troisième degré devient une stratégie énonciative risquée dès qu’elle s’applique aux biais idéologiques. Cette stratégie demande des précautions: comme dit le réalisateur, Michel Hazanavicius, à propos des dérapages verbaux de son héros, « la question principale est: comment mettre en place des procédés de narration qui permettent de sécuriser ce genre de vannes? ». « Sécuriser les vannes » a donc consisté ici à en déjuger la validité par le décalage et le côté « cryogénisé » du héros. Le problème est que ces deux OSS postmodernes ne sont pas de simples farces doublées d’un exercice de style, mais qu’il entendent défendre des valeurs « au premier degré », comme le respect des différences. Lire en ligne.
Avatar, ou la leçon d’écologie En duo avec Jean-Marc Leveratto. Poli n°3 : “Le spectacle de l’écologie”, sept. 2010, p. 99-110.
Au cinéma, le plaisir esthétique repose, comme le
soulignait déjà Hugo Munsterberg, sur l’affranchissement de l’individu
tant du déterminisme naturel qui limite ses mouvements que du
déterminisme social qui réduit son empathie vis-à-vis d’autrui.
C’est cette puissance d’expérience — au sens du verbe anglosaxon “to
experience” — dont le cinéma dote notre corps, cette libération de
notre faculté d’imagination et de notre capacité de rapprochement que
permet d’éprouver le plaisir cinématographique de l’incarnation dans un
corps étranger. Expérience de l’ubiquité, le cinéma ouvre, en tant que
technique d’incarnation, sur l’expérience de la “sympathie”, étendue
par Avatar à l’ensemble des êtres qui composent notre écosystème. Consulter le sommaire du numéro. Lire l'article en ligne.
Un regard attentif. La mise en scène du souci d’autrui dans Grey’s Anatomy En duo avec Barbara Laborde Médias n°26, cahier Médiamorphose « Le carnaval des séries télévisées », automne 2010.
S’il s’y déploie parfois du suspense impliquant la mort possible d’un
patient, la série médicale Grey’s Anatomy fonctionne d’abord sur le
modèle des « leçons de vie » de l’âge d’or des studios. Créée en 2003
par Shonda Rhimes, une scénariste noire américaine alors âgée de 33
ans, cette série propose en effet au spectateur d’extraire des
situations mises en scène un modèle de conduite applicable dans la vie
de tous les jours. Des plans de Seattle vu d’hélicoptère à la voix off
qui énonce la leçon de l’épisode sous forme de « morale de l’histoire
», en passant par les chansons pop qui commentent les situations, tout
nous invite à prendre pour nous ce qui arrive aux personnages, et
notamment leur façon de se conduire face aux soucis du quotidien,
par-delà la spécificité de leurs problèmes professionnels et du cadre
américain. Lire le début
Should I See What I Believe? Audiovisual Ostranenie and Evolutionary-Cognitive Film Theory Ostrannenie, Annie van den Oever dir., The Key Debate Series, Amsterdam University Press, 2010, p. 119-140
+ “Conversation with András Bálint Kovács”, p. 175-184.
In
this contribution, I aim at exploring the potential contribution of
evolutionary-cognitive psychology in the study of defamiliarization in
cinema. Interdisciplinarity being at the core of the study, an
epistemological preamble is necessary before analyzing what cognitive
psychology has to say about the question of perception. Three sections
will be devoted to audiovisual ostranenie, based on three common
distinctions in perception psychology: defamiliarizations dealing with
the processes of automatic recognition of visual forms;
defamiliarizations dealing with the routines associated with the
exploration of the environment by the whole body; defamiliarizations
dealing with high-level cognitive processes such as opinions and beliefs. Lire l'article en ligne. Lire la recension dans Film-Philosophy
On savait déjà que les spectateurs se racontent leur propre histoire en voyant un film. Le phénomène des fan-films matérialise ce "faire avec": il rend réel ce travail de réappropriation, de critique, de jeu de construction avec le matériau filmique (DIY ethics). Par conséquent, penser à Star Wars c'est prendre en compte toutes les productions qui ont été engendrées à sa suite, et pas seulement les longs-métrages officiels. Le film devient un “objet-frontière” (boundaries-object) au sens de la sociologie des sciences (Bruno Latour, Susan Leigh Star), c’est-à-dire un objet aux contours définis par les usages créatifs très différents auxquels il se prête. Consulter le sommaire. Lire en ligne.
Le figure dell'immersione Michele Fadda, Il cinema contemporaneo. Caratteri e fenomenologia, Archetipolibri, Bologna 2009, p. 90-96.
"Quali sono gli elementi estetici caratterizzanti il
cinema nella contemporaneità? Il cinema è ancora il medium privilegiato
per interpretare il proprio tempo, così come era stato nella modernità
novecentesca? Sono solo alcune delle domande da cui si parte per
riconsiderare il ruolo e il contributo della settima arte all'alba del
nuovo millennio. Attraverso un'ampia introduzione e una ricca antologia
con interventi di studiosi italiani e stranieri, il volume prova a
ripensare il cinema nell'ambito di una più ampia mutazione culturale,
affrontando l'analisi in una prospettiva interdisciplinare" (M. Fadda)
Interview on cinephilia Framework vol. 50 n° 1 & 2, Spring & Fall 2009, Wayne State U.
P., Detroit, p. 202–5.
There is first a problem with the French word “cinephilia,” which, as G. Sellier and N. Burch have shown, is a modernist, formalist, and masculine attachment to cinema—and not at all, thus, the equivalent of the love of cinema. The central paradigm of cinephilies is always the same. In the “elitist cinephilia,” it is always the Kantian aesthetic, based on intuition, the ineffable, the immediate sense of dealing with an Artist or an Artwork. In the “popular cinephilia,” it is always the expertise. Lire en ligne.
« L’esprit, et peut-être même le cerveau... » La question psychologique dans la Revue Internationale de Filmologie, 1947-1962 CiNéMAS vol. 19, n°2-3, automne 2009 : "La filmologie, de nouveau", Fr. Albera & M. Lefebvre dir., p. 143-168.
Cet article décrit les travaux de la Revue Internationale de Filmologie
en matière de psychologie. En règle générale, cette revue voit
cohabiter des tendances opposées, liées à la double ascendance,
philosophique et expérimentale, de la psychologie, très sensibles
encore dans la France des années 40 à 60 : l’une mène à spéculer de
manière introspective, l’autre à faire des tests et des mesures, dans
la lignée du béhaviorisme puis de la théorie de la communication. Une
ambition interdisciplinaire – difficilement traduite en faits – y
conduit aussi les psychologues à inscrire leur travail dans une vision
d’ensemble anthropologique, sinon politique, qui les fait travailler
avec des sociologues et des historiens de l’art. EN LIGNE
Il cinema digitale visto dai due lati delle Alpi Préface au livre de Christian Uva Impronte digitali. Il cinema e le sue immagini tra regime fotografico e tecnologia numerica, Rome, Bulzoni,
2009, p. 10-15.
Vu de France, le livre
de Christian Uva est un OVNI. En effet, la France a inventé la
cinéphilie, et avec elle la religion de l’image-trace. Or cette
tradition « ancien régime », comme dit Christian Uva, a vu comme une
trahison l’arrivée des images numériques. L’idée que défend ce livre,
selon laquelle il y a un réforme et non une révolution (ou une
trahison), est très marginale en France, et très minoritaire dans
l’espace public contrôlé par la tradition cinéphilique dominante. Elle
ne correspond pourtant pas à la réalité technologique, comme le montre
ce livre. Lire la version française
Analyse d'une œuvre : L'homme à la caméra En quatuor avec E. Dufour, J. Servois & J. J. Marimbert. Vrin coll. Philosophie & cinéma 2009.
Le livre, qui porte sur un film à l’épreuve audiovisuelle du
baccalauréat 2010, se propose d'analyser l'oeuvre selon trois axes
parfois noués: 1) le rapport entre cinéma et politique à
l'époque de la révolution russe ; 2) la lecture formelle du film,
innovant en matière de montage, de rythme et d'usage des
"procédés" cinématographiques ; 3) la façon dont Vertov
atteint la "vie en elle-même", dans ses dimensions les plus diverses,
individuelle et collective, biologique, existentielle, historique.Lire un extrait
"Per affrontare un tema di questa portata e interesse, abbiamo pensato,
infine, che fosse indispensabile far intervenire alcuni dei
protagonisti del dibattito internazionale: così Veronica Pravadelli ha
dialogato con Laura Mulvey, Cristiano Poian ha intervistato David
Rodowick mentre Laurent Jullier, nel testo che apre il presente numero,
si è interrogato sulle relazioni tra postmoderno e digitale.
Lire la version française
This is an essay about Jean-Luc Godard’s film soundtracks. Why is there such a difference between them and classical or mainstream film soundtracks ? Because classical cinema betrayed what he was made for ? Must all old recording and editing practices be technically and ethically deconstructed ? Is it really impossible (if not quite immoral) to conciliate old-fashioned pleasures of sugar-like tunes and soft audio-editing with Brechtian imperatives ? There is many answers to these questions. Consulter le sommaire du livre Lire l'article en ligne.
Représenter la différence des sexes : cinéma hollywoodien-cinéma français En duo avec Geneviève Sellier, Homme-femme, de quel sexe êtes-vous, Lucille Guitienne & Marlène
Prost dir., P.U.N, 2009, p. 203-209.
Bien que la présence simultanée et au même endroit d’un homme et d’une
femme soit au cœur d’un nombre incalculable d’histoires racontées au
cinéma, il n’y a pas beaucoup de films qui mettent réellement l’accent
sur la différence des sexes. Que « garçon rencontre fille » (boy meets
girl) constitue comme l’affirmait le producteur Irving Thalberg la
quintessence du scénario, personne n’en doute ; mais ce n’est pas parce
qu’un film repose sur des chassés-croisés amoureux, des disputes, des
séparations, des retrouvailles et des (re)mariages qu’il fait le
portrait des spécificités biologiques et culturelles de chacun des deux
sexes. Lire cet article
La critique hors-la-loi – à propos de Noël Burch, De la beauté des latrines La Revue Internationale des Livres et des Idées n° 9, janvier
2009.
Dans son dernier livre, N.
Burch souligne les failles conceptuelles et les zones d’ombre
idéologiques de notion aussi « sacrées » en France que le modernisme,
l’auteurisme, le formalisme ou l’art pour l’art. Tel Guy Debord dans
les dernières années de sa vie, il peut même se contenter de reprendre,
sans même les commenter, les critiques que lui adressent ses
adversaires ; cette simple décontextualisation suffit à montrer leur
ineptie. Lire cet article
Le diptyque d'Iwo Jima de Clint Eastwood Universalia 2009
Le
« diptyque d’Iwo Jima » ne construit pas de héros-modèles à suivre,
s’abstient de promouvoir la fidélité à un credo dont on connaît
l’absurdité mais auquel on s’attache parce qu’on l’a choisi, et ne
réaffirme pas davantage que le « cœur des ténèbres » est le cœur de
l’homme et qu’il n’y a rien à faire pour empêcher l’horreur de
triompher. En lieu et place de ces clichés, il réfléchit à la façon
même qu’à l’être humain de conceptualiser le monde qui l’entoure et
d’établir des relations avec ses semblables, amis ou ennemis. Aller sur le site (payant) de l'Encyclopædia Universalis
Analyse d'une œuvre : La mort aux trousses En
quatuor avec E. Dufour, J. Servois & J. J. Marimbert, Vrin coll.
Philosophie & cinéma 2008.
Le livre, qui porte sur un film à l’épreuve audiovisuelle du
baccalauréat 2009 (...) exhibe la conception hitchcockienne de la vie
et du spectacle, et met en évidence comment la manière même de filmer
d’Hitchcock constitue une analyse de la perception - raison pour
laquelle on peut, à propos du cinéma d'Hitchcock, parler de
phénoménologie.
Lire un extrait
Dardenne, Luc & Jean-Pierre Universalia 2008.
Le 21 mai 2005,
la Palme d’Or du festival du Cannes a été décernée pour la seconde fois
aux frères Dardenne. Elle couronnait L’enfant, six ans après Rosetta…Un
tel succès, une telle visibilité dans l’espace public, n’auraient pu
cependant être inférés des débuts de la carrière des deux frères. Luc
et Jean-Pierre Dardenne, nés près de Liège, respectivement en 1954 et
1951, ont en effet commencé d’exercer leur art dans les « marges du
système ». Aller sur le site (payant) de l'Encyclopædia Universalis
Points de vue + Esthétique des images animées Comprendre le cinéma et les images, René Gardies dir., préface de
Michel Marie, Armand Colin 2007.
« Ce livre collectif dresse un état des savoirs sur l’analyse des
images et propose des démarches méthodologiques qui aideront le lecteur
à jeter des ponts ». (1) Article « Points de vue ». Le PDV réel du
spectateur, depuis lequel son corps traite les stimuli visuels et
auditifs fournis par le film; le PDV optique induit par la caméra,
ainsi que le point d'écoute formé par les sons et leur mixage. (2)
Article « Esthétique des images animées ». Les propriétés esthétiques
appartiennent-elles aux films ou naissent-elles avec la subjectivité
des spectateurs ? l’attitude esthétique est-elle un comportement
totalement indépendant des objets sur lesquels il s’exerce? le label «
œuvre d’art » a-t-il quoi que ce soit à voir avec la richesse
(analysable) des images ou l’effet (sensible) qu’elles font ? Défense
d’une « esthétique impure du cinéma ».
Lire la recension du livre sur le site de la BIFI
Version brésilienne : Pontos de vista + A estética das imagens animadas Compreender o cinema e as imagens, René Gardies dir., Lisbonne, Texto
& Grafis Colecção Mi.mé.sis, 2009.
Version argentine : Comprender el cine y las imágenes. Compilados por René Gardies, Buenos Aires, La Marca ed., col. Cine, 2017.
Théories du cinéma et sens commun CiNéMAS vol. 17 n°2-3 "La théorie du cinéma enfin en crise", Roger Odin
dir., Montréal, printemps 2007.
La
question mimétique – les images représentent-elles ou non le monde ?
jusqu’où et quand peut-on se fier à elles? – n’a cessé de hanter les
théoriciens de cinéma. Comme dans le champ de la littérature, on peut
voir se développer au fil des ans une querelle entre le sens commun et
les concepts élaborés par les chercheurs. Au lieu de décider qui a
raison, il s’agit ici de faire quelques remarques d’ordre
épistémologique. L’exemple des machines numériques a été choisi pour
donner une idée des enjeux de la querelle. En effet, l’avènement de ces
machines a remis à la mode dans l’espace public la question
mimétique. EN LIGNE
Recensions 2007 Esprit n°334, mai 2007, et n°336, juillet 2007.
En duo avec J.-M. Leveratto : De la culture en Amérique, par Frédéric Martel. Lire cette recension sur le site d'Esprit (payant sauf 1ère page)
Moderne ? par Jacques Aumont. Lire cette recension sur le site d'Esprit ("article gratuit")
Analisi e generi Close Up/Storie della visione, vol. XI n°21: "La funzione dei
generi nel cinema contemporaneo", Kaplan, Turin, mars-juin
2007.
Entretien avec Simone Arcagni à propos de la notion de genre :
- Est-elle toujours valable dans le "grand chaudron" postmoderne ?
- Ne vaut-il pas mieux réserver la notion de "style" à l'analyse et celle de "genre" à l'usage ?
Lire la version française
Recensions 2006 Esprit n° 325, juin 2006, et n° 326, juillet 2006
La Nouvelle Vague, un cinéma au masculin
singulier, par Geneviève Sellier. Lire cette recension sur le site d'Esprit (payant sauf 1ère page)
Introduction à l'anthropologie du spectacle, par Jean-Marc Leveratto. Lire cette recension sur le site d'Esprit (payant sauf 1ère page)
The sinking of the self: Freudian hydraulic patterns in Le Grand bleu Essays on Luc Besson Master of spectacle, Susan Hayward and Phil
Powrie, dir., Manchester Univ Press, février 2007.
"This fascinating collection looks at the
career and films of Luc Besson, one of the most acclaimed figures in
international cinema. Contributions have been assembled from all over
the world, and their different approaches reflect this geographical
diversity. Films covered range from Besson's first feature, Le Dernier
Combat, to the international blockbusters The Fifth Element and Joan of
Arc. The essays range from looking at costume design to musical scores,
and the final chapter offers a transcript of a previously unpublished
interview with the man himself. This will make fascinating reading for
anyone interested in the career and films of the 'master of spectacle'".
Lire la version française
L'image publique de l'art et des artistes Esprit n°319, novembre 2006, p. 192-199.
Dans le Questionnaire de Sophie Calle et Grégoire Bouillier paru dans
les Inrockuptibles deux ans durant, il est intéressant de relever
quelques tendances fortes dans les réponses, surtout lorsqu’elles
entrent en résonance avec deux approches sociologiques françaises
récentes du métier d’artiste, celle de Nathalie Heinich et celle de
Pierre-Michel Menger, tous deux ayant publié en 2005 un livre sur la
question. A moins qu’une troisième voie de lecture, anthropologique
celle-là, vienne brouiller un peu la dialectique qui semblait se
dessiner.
Lire cet article sur le site d'Esprit (payant sauf 1ère page)
Esthétique du cinéma et relations de cause à effet CiNéMAS volume 15, numéro 2-3, printemps 2005,"Cinélekta 5", Denis Bellemare dir., Montréal, p. 45-61.
Il
est d’usage, dans la critique moderniste de l’art, de dénigrer les
relations de cause à effet aux deux bouts de la chaîne esthétique, dans
la conception et dans la réception. Mais pourquoi le cinéma du
shot/reaction shot et de la « théorie des dominos » serait-il mauvais
par essence ? Pourquoi devrait-on se sentir honteux, depuis Adorno, de
valoriser un film parce qu’il a causé du plaisir ou que sa « valeur
d’usage » comprend une certaine utilité ? Il s’agit ici de lutter
contre ce type de préjugés, notamment en montrant qu’on a affaire à des
idées non-universalisables, produites au sein de champs
socio-historiques particuliers, et valorisant une certaine forme
d’irrationalisme. EN LIGNE.
Cinémathèque Universalis A compter de l'édition 2005
Par ordre chronologique : Le mécano de la Général,
Loulou, Un tramway nommé désir, Casque d'or, Le monde du silence,
The Misfits, Les monstres, The Servant, Rosemary's baby, Les choses de
la vie, Big Boss,Jeremiah Johnson, Le dernier tango à Paris, Taxi
Driver, Star Wars, Manhattan, Alien, Diva, E.T, Brazil, Il était une
fois en Chine, Talons aiguilles, Ma saison préférée, Pulp Fiction, Hana
Bi. Aller sur le site (payant) de l'Encyclopædia Universalis
Star Wars, la fin du cycle Esprit n°316, juillet 2005
« Je suis le Ténébreux, - le Veuf, - l’Inconsolé » :
ainsi s’achève la saga Star Wars, sur la tristesse et l’amertume de son
héros Anakin Skywalker. Anakin a parié avec un diable et il y perd sa «
seule Etoile », au profit du « Soleil noir de la Mélancolie » - le
parallèle avec l’El Desdichado de Gérard de Nerval peut être filé
d’autant plus loin que l’« Etoile noire » est l’arme secrète que
l’empire du mal met en chantier à la fin du film.
Lire cet article sur le site d'Esprit (payant sauf 1ère page)
Images du saut périlleux, de Singin'in the rain à l'âge numérique Drôle d'époque n°17: "Topologie du sport", décembre 2005, p.
57-66.
Donald O’Connor dans
Singin’ in the rain, Debbie Reynolds dans I love Melvin, Björk dans
It’s oh so quiet. Le règne des manipulations numériques change-t-il
quelque chose à l'exploit ? Les images du corps prodigieux
ont-elles remplacé sa réalité ? S’imbiber à forte dose d’images (que
l’on soupçonne d’être truquées) transforme-t-il en voyeur incapable de
passer à l’acte ?
Lire et article
La critique de cinéma entre raison et je-ne-sais-quoi Esprit n°319, novembre 2005.
Quelles sont les raisons d’agir de la critique de cinéma ? Pour
esquisser quelques manières possibles de répondre à cette question,
trois voies seront suivies. La première s'appuie sur les travaux du
sociologue R. Boudon ; elle part du présupposé selon lequel les raisons
d'aimer sont formulables, soit par ceux-là mêmes qui rendent public
leur jugement, soit à tout le moins par un observateur extérieur. La
deuxième s'inspire des travaux du philosophe allemand A. Baeumler sur
la naissance de l'esthétique au XVIIIè siècle ; elle illustre l'option
contraire à la précédente, c'est-à-dire l'irrationalisme, selon lequel
il est vain de chercher à exposer clairement ces fameuses raisons
d'aimer parce qu'elles s'y rebelleraient par essence.. Enfin, la
troisième voie concerne les cas les plus difficiles, les cas où le
critique n’argumente pas ses choix.
Lire cet article sur le site d'Esprit (payant sauf 1ère page)
JLG/ECM For ever Godard, Blackdog Publishing, Londres, M. Temple, J. Williams
& M. Witt eds, 2004. Actes du
colloque For ever Godard, Londres, Tate Modern, juin
2001.
A propos de l’édition en CD
sur le label ECM de Nouvelle vague et des Histoire(s) du cinéma. Le
son, dans son rapport à la faillite des Grands Récits dans l’horreur
des camps, est encore plus innocent, plus virginal, dans l’optique de
Godard, que l’image-cinéma (qui a failli à la tâche d’empêcher cette
horreur et même à celle de l’enregistrer) - d’où la prime de séduction
qu’il y a à consommer les films sur CD, séparés d’une image entachée de
soupçon. Même lorsqu’il s’affiche comme trace analogique,
l’enregistrement sonore ne semble chez Godard ne renvoyer qu’aux
imperfections de la machine, pas au “prélèvement” effectué sur le réel
- dès lors, tout enregistrement ECM, qui se donne d’emblée comme objet
phonographique construit, ne peut que s’intégrer dans cette logique
apparente.
Lire la version française
Come to Daddy : Aphex Twin & Jean-François Lyotard Copyright Volume! hors-série n°1 "Rock & cinéma", François Ribac
dir., Ed. Mélanie Séteun, Clermond-Ferrand, août 2004, p.
87-92.
A propos du vidéoclip Come to Daddy réalisé par Chris Cunningham pour
Aphex Twin. Comment tous les clichés visuels et musicaux que les
critiques « sérieux » adressent à l’audiovisuel postmoderne sont
démontés un à un. La vulgarité de l’hédonisme, la bêtise de l’ironie
cool, les mélopées doucereuses que la musique populaire en tant
qu’"industrie du narcotique" excelle à distiller, tout passe à la
trappe. A la place, une proposition d’expérience sensible, une
invitation à globaliser le flux sonore pour goûter à l’ineffable (?) du
son musical. EN LIGNE
L’écran rose. L’image pornographique, une image déplacée ? Esprit n°291, mars-avril 2003.
L'imagerie pornographique semble usuellement décourager le discours,
qu'elle provoque un effet de sidération devant lequel les mots
manquent, ou bien qu'elle cause un rejet qui clôt toute discussion.
Pour faire la différence entre pornographie, érotisme et obscénité, il
semble donc que la voie la plus prudente consiste à partir du point
depuis lequel l'image est regardée. Après avoir posé trois définitions,
l’article aborde le début public autour de cette question. Les censeurs
affirment que le porno télévisé est une menace - ils sont
conséquentialistes -, face aux effaceurs qui le comparent à l'eau sur
les plumes d'un oiseau, voulant en faire en objet comme les autres,
éventuellement rangeable dans le champ artistique. Les arguments des
deux camps sont analysés. Quels sont les risques, se demande-t-on
enfin, que peuvent faire courir à certaines catégories de spectateurs -
les adolescents, par exemple - la banalisation du spectacle
pornographique (non le spectacle à lui seul) ? La conclusion de
l’article commente les propositions du rapport Kriegel.
Lire cet article sur le site d'Esprit (payant sauf 1ère page)
La complémentarité CinémaScope – son multipistes Le CinémaScope entre art et industrie/CinemaScope between art and industry, AFRHC, Paris, J.-J. Meusy dir., 2003.
Il s'agit de montrer le lien entre le format 1:2,35 et celui des
systèmes de reproduction sonore multipistes. Ce lien a des origines
perceptivo-cognitives : le format scope correspond visuellement à notre
plan horizontal d'écoute, encore mieux qu'à notre champ visuel. Dans un
second temps, on observera que le rôle du CinemaScope dans les
superproductions postmodernes n'est plus celui qu'il devait jouer dans
les années cinquante, et qu'il se retrouve aujourd'hui au service d'un
dispositif dont l'esprit a évolué. Combiné à la grande taille des
écrans des multiplexes, le CinemaScope se retrouve en effet en fer de
lance d'une esthétique du feeling ou de la participation directe, alors
qu'il avait été adopté comme un simple plus au service d'une esthétique
filmique de la participation indirecte. Lire ce chapitre
Devant les images de l'horreur Esprit n°291, janvier 2003.
En
matière de photographie, croyance et compétence sont inégalement
distribuées chez les spectateurs. Poser les yeux sur une photographie
se fait avec un minimum d’attentes contextuelles, et un bagage qui
détermine lecture génétique et lecture générique. La réflexion est
principalement illustrée par les clichés de cadavres de l'agence
Magnum. La puissance d'intervention sociale de ces photographies
atroces se heurte au pré-réglage des attitudes ; en quoi et chez
agissent-elles (performativement) ? L’espace et l’époque auxquels nous
les voyons influent-ils ? Un autre point à prendre en compte dans le
cadre de l’étude de cet éventuel effet est la position (optique donc
peu ou prou morale) de l'auteur appuyant sur le déclencheur – car le
photographe, qui le premier a été confronté à l'événement, nous montre
l'exemple. Avec le photoreportage, l’autre cas envisagé est celui de la
photographie de la mort expressément faite dans un dessein artistique
(notamment chez Andres Serrano). Mais faut-il encore faire la
différence ?
Lire cet article sur le site d'Esprit (payant sauf 1ère page)
From images of the world to the world of images En duo avec Lucy Mazdon. The French Cinema Book, Michael Temple &
Michael Witt dir., British Film Institute, Londres, 2004.
En France, l'objectif des concepteurs de
machines va d'abord être de fournir la meilleure image-trace possible,
suivant ce conseil que Bazin donnait aux cinéastes, ne pas signifier
mais rendre. Par la suite, arrivera une nouvelle génération qui, par le
biais des machines numériques, inversera la tendance : il ne s'agira
plus pour eux de rendre (un état du monde) mais de le signifier. Pour
finir, une solution de conciliation des deux traditions se dessine avec
l'arrivée d'une génération de spectateurs qui développe une compétence
dans la lecture génétique de la programmation. L'article traite des
inventions d'A. Lamorrisse (l'Hélivision), J.-P. Beauviala (l'Aäton's
RTR), E. Löchen & P. Chédeville (le LC Concept), J.-M. Lavalou
& A. Masseron (la Louma), et des avancées des studios d'images de
synthèse français (Mac Guff Ligne, Buf Compagnie...). J.-P. Beauviala,
ainsi que des concepteurs d'images de synthèse, ont répondu à mes
questions au sujet d'une éventuelle spécificité française de la
technologie du cinéma. Lire la version française
Esthétique du multipistes numérique Le son en perspective : nouvelles recherches/New Perspectives in Sound
Studies, Dominique Nasta & Didier Huvelle dir., P.L.E./Peter Lang,
Bruxelles, 2004, coll. "Repenser le cinéma/Rethinking cinema" dir. par
N. Nasta.
On observe un passage de
dispositifs frontaux conçus sur le modèle des projections lumineuses
(lui même conçu sur le modèle opt ique de l’œil humain) à dispositifs
englobants conçus sur le modèle de l’oreille (immersion dans le champ
des stimuli). Lorsque la Modernité a commencé de subvertir la façon
académique de faire des films, le dispositif cinématographique émettait
des sons d’une qualité téléphonique et fourmillait de codes de matching
audio-visuel fort stricts. Aujourd’hui, le système sonore est conçu de
façon à exhiber des performances dans une logique de compétition et les
codes de matching sont bousculés 24h/24 par les cousins électroniques
du cinéma. (Texte écrit à partir d’une communication au colloque
Archimédia “Théories & pratiques de restitution et de conservation
du son”, Bruxelles (ULB/Cinémathèque Royale, oct. 2000.) Lire le compte-rendu du livre par Roger Odin dans CiNéMAS
Pour une histoire « naturelle » du style au cinéma Iconics vol. 7, Japan Society of Image Arts & Sciences, Meiji
Gakuin University, Tokyo, mai 2004.
La physiologie post-darwinienne a construit l’idée d’émergence,
constatant que confrontée à un problème biomécanique donné, l’évolution
dispose d’un éventail limité de solutions... Le propos de cet article
est d'adapter cette théorie aux grandes lignes possibles du style au
cinéma. Le dispositif dicte un certain nombre de contingences à l’image
cinématographique que les époques, les styles, les réalisateurs, les
courants théo iques, les spectateurs ou les critiques groupés en
“tribus” amènent à la lumière, creusent, soulignent, fétichisent... etc. Lire un extrait de cet article
L’empreinte et les échantillons. De deux figures de l’avant-garde cinématographique après la révolution numérique CinémAction “Les trucages”, R. Hamus dir., janv. 2002.
Dans quelle mesure les techniques numériques
permettent-elles de réviser les concepts dégagés par des pionniers de
l’avant-garde cinématographique ? Exemples de l’empreinte et des
échantillons, au travers d’analyses d’œuvres d’Andy Warhol, Raphael
Montañez Ortiz, Wolfgang Staehle, Christoph Girardet, et surtout de
Martin Arnold. Celui-ci parle de la condition du spectateur
percevant, et de la condition de l’homme agissant. Il dit littéralement
le travail qu’il y a à faire pour jouer ces deux rôles, le montre du
doigt, l’amène en pleine lumière. La question numérique devient
totalement annexe : vieille idée de la supériorité de la fin sur les
moyens. Lire cet article
De la Nouvelle Vague à l’Immersion Nouvelle vague, nouveaux rivages. Permanences du récit au cinéma 1950-1970, J. Cléder & G. Mouëllec dir., Presses Univ. de Rennes, oct.
2001.
Comparaison entre Les 400
coups et Le grand bleu. La mer, le héros mal dans sa peau... Parmi les
vannes de liberté de tournage et de narration qu’ouvre Les 400 coups,
l’une consiste à donner au cinéaste le loisir de faire des pauses
narratives à la faveur desquelles le rêve cinégraphique des cinéastes
impressionnistes français des années vingt va pouvoir se réaliser :
faire un cinéma pur, délivré de l’obligation de raconter. 11’13” de
plans déconnectés de l’enchaînement causal des péripéties y flirtent
avec ce qu’on ose à peine qualifier, s’agissant de Truffaut,
d’effet-clip. Or ce désir de communiquer une expérience “directe” est
un trait caractéristique du cinéma post-moderne de l’immersion. Lire cet article
Derrière et devant le traitement numérique des images Cinéma,
audiovisuel, nouveaux médias. La convergence : un enjeu européen ? S.-M. Peten, Fr. Sojcher & Y. Thiec dir., L’Harmattan, Paris, mai
2001.
Tous les efforts des pourvoyeurs de services infographiques convergent
vers un but : la production de fictions comprenant des figures
reconnaissables - humains ou créatures anthropomorphes - , car
l’espérance de gain la plus forte se situe de ce côté. Animer un
tyrannosaure n’est pas révolutionnaire ; il s’agit seulement, une fois
le kinéscopage achevé, d’une sorte de dessin animé photoréaliste. En
revanche, des modèles mentaux différents, chez les concepteurs et chez
les récepteurs, se mettent sans doute en place.
Bande-son : attention travaux Godard et le métier d'artiste G. Delavaud, J.-P. Esquenazi & M.-Fr. Grange dir., L’Harmattan, avril 2001. Actes du colloque "Godard et le
métier d'artiste", Cerisy-la-Salle, 1998.
Quels liens
unissent-ils technique, idéologie et esthétique dans le monde sonore
des films de Godard? (1) Une volonté de travailler contre les règles
classiques de fabrication d’une bande-son : la dictature du dispositif
soustractif, la sélection des sons “vraisemblables” et le toilettage
adoucissant de leur mixage, enfin l’imperméabilité des frontières
diégétiques réglant leur distribution virtuelle. (2) Une volonté de
travailler pour construire quelque chose de neuf : une double narration
efficace, une verticalité sous forme de couches mouvantes - travailler
pour réussir en même temps à “jouir et avoir une idée” - entreprise
impossible s’il en est.
Lire cet article
Qu’est-ce qu’un bon film ? Esprit n°268, octobre 2000.
L'article aborde le tabou des critères. Dans le champ de la critique
cinématographique règne ce que Pierre Bourdieu appelle l'idéologie du
goût naturel. Elle consiste pour le « connaisseur » à camoufler ses «
stratégies de distinction » sous le masque de l'évidence logique ou du
bon sens. Quels critères pourrait-on proposer ? Un bon film est
original, cohérent, édifiant et émouvant. Cette liste décevante
s'appuie fragilement sur une observation pragmatique : plus un film est
cité souvent et en termes élogieux par les évaluateurs professionnels,
plus il a plus de chances de convenir à ces quatre qualificatifs à la
fois.
Lire cet article sur le site d'Esprit (payant sauf 1ère page)
Les limites de la représentation dans le cinéma d’avant-garde des années vingt I limiti della rappresentazione. Censura, visibile, modi di
rappresentazione nel cinema, L. Quaresima, A. Raengo & L. Vichi
dir., Forum, Udine, 2000.
Dans le contexte des avant-gardes européennes des années vingt,
le cinéma répond en retard aux arts plastiques. Les œuvres nées à cette
occasion vont rester des expériences relativement obscures et isolées.
Trois séries de raisons peuvent être envisagées pour expliquer cet
avortement : 1. la confidentialité (problèmes de médiatisation) ; 2. la
place de la censure ; 3. l’essence même du dispositif. L’image
cinématographique s’insère en effet mal dans le circuit de l’art parce
qu’elle n’est pas un objet, et que l’immatériel, dans les années vingt,
n’est pas une tendance répertoriée. Le temps d’y arriver et c’est la
vidéo qui installera l’image animée dans les galeries et les musées :
le cinéma aura manqué son tour. Lire cet article
Nouveaux récits, nouvel enseignement ? Cinéma & audiovisuel. Nouvelles images, approches nouvelles, O.
Bächler, Cl. Murcia & Fr. Vanoye dir., L’Harmattan, Paris,
2000.
Problèmes de l’adaptation de
l’enseignement de l'analyse de films aux clips etblockbusters
postmodernes. 1. Ne pas laisser de côté l’analyse classique, car ces
films ne sont pas aussi radicalement étrangers à l’ancien cinéma qu'il
n’y paraît. Ils se rangent au long d’un axe d’opposition qui va d’un
pôle A composé de films construits et contrôlés avec le souci maniaque
de la cohésion totale, à un pôle B composé d’une succession aléatoire
de taches de couleurs. 2. Il semble indispensable de faire connaître
les machines de post-production numérique aux étudiants, et dans la
mesure du possible de les leur faire utiliser, sous peine de les voir
céder à une sorte de fascination respectueuse (leçon de Wizard of Oz).
The cinematic apparatus in the digital era What convergence for which media?, University of the West
England/Centre for European Studies, Bristol, 1999.
Where the main technological difference
between Disney's Snow White and Emmerich's Godzilla does it lay? Snow
White is an object which is fragmented into several hundreds of
celluloids, while Godzilla is a ghost able to be embodied in pixels,
closer to a software than a "thing". It is easier to loose Snow White
for ever the sudio burns out with its archives than to loose the
Godzilla software, which has been duplicated many times on many
different places. No aura for Godzilla.
L’ère numérique : vers l’évanescence du trucage 1895, revue de L’Association Française de Recherches sur l’Histoire du
Cinéma, n°27 : “Pour une histoire des trucages”, Th. Lefebvre dir.,
sept. 1999.
Alors que le modèle des studios hollywoodiens reposait sur une division
verticale des tâches, le modèle de tournage/post-production assistés
par ordinateur repose sur un regroupement de ces tâches autour d’un
outil unique, l’interface écran-clavier-souris. L’idée-même de trucage, qui connote encore des notions de manipulation
et de fraude en provenance de l’ontologie bazinienne, n’a guère de
portée heuristique dans le monde de l’imagerie numérique. Dans ce monde
où l’on a cessé de “croire aux images”, faire du cinéma consiste
prosaïquement à aligner vingt-quatre fois par seconde douze millions de
points colorés, peu importe comment on s’y est pris au départ pour les
ranger.
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Le spectacle de la violence ou les brouillages du réel et de l'imaginaire En duo avec Francis Scherer. Esprit n°248, déc. 1998.
Une polémique ancienne oppose les experts qui tentent de démontrer que
les fictions audio-visuelles prescrivent des comportements à leurs
spectateurs, à ceux qui pensent que les images ont perdu toute
crédibilité, donc tout pouvoir, tant leur présence se banalise et tant
l’idée s’est répandue que l’on pouvait facilement les truquer. Mais
devant les images, tous les spectateurs ne sont pas égaux : la relation
qui s'établit entre le spectateur et le film repose sur l'espace
potentiel de jeu (Winnicott), instance psychique éminemment variable
selon les individus en tant qu’elle vient des expériences de l'enfant.
Force est également de constater que certains films, lorsqu’ils
convoquent la violence physique frontale, le font avec un formalisme
ludique qui ne les prédispose guère à en prévoir l’impact sur les
spectateurs les plus fragiles. Lire cet article sur le site d'Esprit
(payant sauf 1ère page)
Enthousiasme ! Travail de l’ouvrier, travail du cinéaste Dziga Vertov ou l’invention du réel, J.-P. Esquenazi dir.,
L’Harmattan, Paris, novembre 1997.
Enthousiasme ! s’inscrit dans une lignée constructiviste-futuriste qui
passe dans les interstices de son armure propagandiste, et qui déborde
son sens “officiel” de machine de guerre communicationnelle. Parfois le
film se laisse aller à musarder au hasard des formes visuelles et
sonores, à expérimenter, bref à ne rien “communiquer”. A ces moments
Vertov semble redécouvrir la fascination du cinéma-trace et endosser en
catimini les habits du camp opposé, celui des réalisateurs qui “croient
à la réalité”. D’autres fois, Vertov entend montrer la “beauté du
geste” de l’ouvrier-artiste, retenant le côté chorégraphique et musical
du “ballet mécanique” de l’usine. Mais par définition “l’œil-caméra va
où l’œil humain ne va pas”, et jamais le lamineur ne grimpera jusqu’au
plafond pour regarder la course du fil d’acier, jamais ses oreilles ne
pourront filtrer le vacarme infernal du laminoir.
La réflexivité selon Tex Avery,1936-1956 Génériques n°4, Lyon, mai 1996.
Tex Avery s’est permis des effets narratifs et des interventions
énonciatives dignes des démarches artistiques les plus ouvertement
métadiscursives de la seconde moitié du siècle. Certains passages de
ses œuvres signalent l’épuisement du cinéma de l’image-mouvement ; les
écriteaux et avertissements divers qui envahissent le champ annoncent
les mentions scriptura les chez Godard ; la causalité lâche de certains
de ses récits, avec leurs pauses et leurs virages à cent quatre-vingt
degrés, se retrouve dans la structure du film d’errance caractéristique
de l’image-temps. En même temps qu’il explique dispositif et récit
classiques en traitant la projection du film sur le mode de la
représentation théâtrale, Tex Avery en pointe les limites. Lire cet article
Images sans témoin. La place du spectateur dans le journal télévisé La communication de l’information, J.-P. Esquenazi dir., L’Harmattan,
Paris, décembre 1996.
Trois
solutions s’offrent aux reporters du J.T. comme aux consommateurs de
n’importe quelle marchandise: 1. prendre des images de référents qui
leur sont donnés (marque visuelle : utilisation du grand angle) ; 2.
acheter des images de référents qui leur sont vendus (marque : absence
de regard-caméra) ; 3. voler des images de référents qui leur sont
refusés (marques : téléobjectifs, mouvements hasardeux, faible degré
d’iconicité). Les traces télévisuelles de l'horreur, lynchages, noyades
et autres agonies in vivo, appellent une consommation publique sur le
mode spectaculaire : est-ce leur inhabitabilité même qui les rend
supportables ?
La distribution du savoir dans Monsieur Hire, films et roman Focales n°3 : “Actes du colloque Georges Simenon à l’écran”, P.U.N.,
avril 1995.
Ce qui rend
“cinématographique” l’écriture de Simenon semble être la façon
particulière qu’a l’auteur de distribuer le savoir à son lecteur, en
s’appuyant sur trois choix formels : 1. un découpage en chapitres et
sous-chapitres qui met l’accent sur les changements de témoins ; 2. des
descriptions de faits et de percepts davantage que des chaînes
cognitives ; 3. dans Les Fiançailles de Monsieur Hire, le choix d’un
personnage principal qui se comporte comme une machine
d’enregistrement. Les deux cinéastes qui adapteront l’histoire de M.
Hire, J. Duvivier et P. Leconte, se conformeront cependant peu à cette
stratégie.
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