La durée

Soit il y a concordance entre le temps de l’histoire et celui du récit (on dit aussi isochronie ; le Titanic met deux heures à couler, et nous aussi à peu près deux heures pour le regarder couler), soit il y a discordance (on dit aussi anisochronie). Ce dernier cas se complique, (retour à la terminologie narratologique de Genette mais avec des simplifications), en trois cas :

– la pause : le temps d’un panoramique descriptif – ou celui d’un spot de publicité, comme dans Chobizenesse, qui en intègre quelques-uns – le récit musarde cependant que l’histoire est au point mort ;

– le résumé : le récit concentre en quelques instants ce qui a pris plus longtemps, on en a vu un exemple p. 22 avec la fin hilarante de Sportif par amour ;

– l’ellipse : le film fait l’impasse sur un certain nombre d’événements ; que deviennent les adorateurs de King Kong cependant que leur redoutable idole fait le coup de poing à Manhattan ?

Là aussi la simplicité n’est qu’apparente, et le passage au cinéma peut s’avérer délicat. La délimitation du quoi influe grandement sur son utilisation : il n’y a isochronie durant le naufrage du Titanic que si l’événement est « le bateau coule », pas si l’on considère les milliers de tragédies individuelles qui se nouent durant ces deux heures et à propos desquelles le récit se montre elliptique (on ne verra en détails que celle de Rose et Jack). Un plan isolé, même n’est pas garant de l’isochronie, en tant qu’il peut peindre l’événement au ralenti ou en accéléré (voir, p. 81). Mais le récit peut insister plus ou moins sur le caractère elliptique de la narration : en montrant seulement le début et la fin d’une action, le sentiment de « manque » est en général plus prégnant que si le narrateur ne présente que le « cœur » de cette action. À l’échelle d’une action individuelle, d’un geste par exemple, la manière classique oscille entre deux solutions :

– un seul plan (si l’action consiste pour le héros à boutonner sa chemise, on verra tout, ou quelques boutons) ;

– deux plans séparés par un plan de coupe (boutons du haut ; eut sur autre chose, le visage ou une autre personne dans la pièce ; boutons du bas).

La Nouvelle Vague a remis à l’honneur la solution rejetée ici, c’est-à-dire l’ellipse exhibée (boutons du haut, cut, boutons du bas), avec effet de « saute » d’autant plus grand si la transition se fait sans raccord-mouvement[1].

Quant à la taille des ellipses, le cinéma a souvent recours au dialogue ou aux intertitres pour la préciser. Conan le barbare et Seul au monde préfèrent la voix iconique pour montrer que les années ont passé : la musculature du héros s’est développée de façon spectaculaire à l’occasion d’un cut cependant le second film ne lui fait pas confiance, et mentionne tout de même un bon vieux « quatre ans plus tard »…).

La fréquence

Toujours les outils narratologiques mis au point par Genette, toujours très simplifiés. Il est possible de raconter une fois ce qui s’est passé une fois, c’est ce qui se produit la plupart du temps. Mais possible aussi de raconter plusieurs fois un événement qui n’a eu lieu qu’une fois dans l’histoire : Titanic raconte deux fois le naufrage ; Pulp Fiction deux fois l’assassinat du tueur interprété par J. Travolta. Pour ces deux exemples, le spectateur a droit à un supplément d’informations la seconde fois, mais le film peut purement et simplement reprendre les mêmes plans. On peut également parler de chevauchements (Jost et Gaudreault 1990) lorsque des parties de l’événement, seulement, sont montrées plusieurs fois. Dans les films d’action, à partir des années soixante, il arrive fréquemment qu’un événement d’une brièveté jugée peu représentative de son importance dans l’histoire (le héros est tué d’une balle) ou de l’argent qu’il a fallu dépenser pour le produire (l’explosion d’une usine entière), se trouve représenté deux ou trois fois de suite, très rapidement, sous des angles différents. Cette spectacularisation de la violence peut aller jusqu’à multiplier non seulement les angles mais les vitesses de défilement : les héros de Bonnie and Clyde et d’Electra Glide in blue meurent ainsi plusieurs fois, au ralenti et à vitesse normale.

Le film peut enfin, inversement, raconter une seule fois ce qui a eu lieu souvent. C’est la gageure de l’imparfait. Comment donner l’impression, lorsque le héros accomplit l’action à l’écran, qu’il l’a déjà faite des milliers de fois et que le récit a choisi au hasard, dans cet océan de répétitions, celle qui serait digne de paraître à l’écran ?

Souvent l’énonciateur peut compter sur une voix off, même si elle ne lit pas un texte lui même écrit à l’imparfait, comme dans La guerre est finie, où l’impression qu’il se déroule sous ses yeux des choses habituelles est transmise au spectateur via le « monologue intérieur » du héros :

– « Tu es passé. Une nouvelle fois tu regardes la colline de Biriato. Tu retrouves la sensation un peu fade, légèrement angoissante, du passage. Tu as roulé toute la nuit, ta bouche est desséchée par le manque de sommeil, la fumée du tabac. Tu franchis cette frontière une nouvelle fois dans la lumière frissonnante de petit matin ».

Autre solution dans Amarcord, comme l’indique son titre (« Je me souviens »), Fellini tente sans ce recours à un conférencier de narrer « à l’imparfait » des souvenirs teintés de la certitude que l’on a parfois étant enfant que rien ne changera, ou à tout le moins que tout revient de façon cyclique. Les séquences d’ouverture et de fin se répondent (clôture de symétrie), les chaînes causales sont lâches, il n’y a pas de héros principal, et même les deux seuls événements irréversibles du film (la mort de la mère et le mariage de la Gradisca) ne donnent pas vraiment l’impression du « passé simple » de l’événement qui n’arrive qu’une fois.